Курсова робота Тенденції розвитку хореографічної культури постмодерну

Вступ

Розділ 1. Історіографія розвитку хореографічної культури постмодерну

1.1. Становлення сучасного хореографічного мистецтва постмодерну

1.2. Тенденції розвитку хореографічної культури постмодерну

Висновки до розділу

Розділ 2. Перші балетмейстери та балети періоду постмодерну

2.1. «Хатина дядька Тома» Білла Т. Джонса

2.2. Творчість Моріса Бежара

Висновки до розділу 2

Висновки

Список використаної літератури

Додатки

Актуальність дослідження. Для з’ясування сутності хореографії постмодерну необхідно розглянути два феномени культури ХХ ст. — модернізм і постмодернізм.

Модернізм — пік усього попереднього розвитку культури та її занепад, початок кінця культури Нового часу. Модернізм тривав доти, поки не було усвідомлено неможливість відновити загальну гармонію. На цьому трагічному відчутті базується постмодернізм, той стан духовної культури й мистецтва, у якому перебуває сучасне західне людство.

Постмодернізм — це образ справжнього, образ великої іронії. Принципи постмодернізму поступово долучено до багатьох видів мистецтв, зокрема хореографії.

Хореографія постмодерну виникла в Західній Європі після американської. Точкою відліку стала так звана Джадсонівська революція, пов’язана з організацією на початку 1960-х рр. Jadson Dance Theatre в Нью-Йорку. Представники різних постмодерністських напрямів і стилів не мають чіткої, визначеної точки зору щодо призначення танцю та його сутності. Деякі вважають, що мова танцю — це спілкування тіла з думкою, «пряма лінія між виконавцем і внутрішнім світом глядача».

Мета дослідження є з’ясування особливостей тенденцій розвитку хореографічної культури постмодерну.

Об’єкт дослідження – визначні постаті періоду постмодерну.

Предмет дослідження – розвиток хореографічної культури постмодерну.

Згідно з метою та предметом були визначені наступні завдання:

- дослідити становлення сучасного хореографічного мистецтва постмодерну;

- дослідити тенденції розвитку хореографічної культури постмодерну;

 - розглянути «Хатину дядька Тома» Білла Т. Джонса;

 - розглянути творчість Моріса Бежара.

Методи дослідження: біографічний метод, порівняльний аналіз історичної, культурологічної, мистецтвознавчої, історико-художньої, мемуарної літератури, синтез, співставлення, узагальнення джерел.

Отже, дослідження має важливе практичне значення при вивченні хореографічного мистецтва.

Структура роботи: курсова робота складається зі вступу, двох розділів, висновків та списку використаної літератури. Обсяг курсової роботи становить 33 сторінок без списку використаної літератури.

Виходячи з проведеного дослідження, можливо зробити наступні висновки:

Наприкінці 50-х рр. в італійській архітектурі й американській літературній критиці виникли перші його ознаки, у 80-х рр. він поширюється у всьому світі й стає інтелектуальною модою. На початку 90-х рр. ажіотаж навколо постмодернізму спадає, розпочинається його спокійне існування.

Поняття постмодернізму останнім часом тлумачиться нечітко. Достатньо згадати музику Шенберга, абстрактні картини Джексона Поллока, романи Клода Сімона, щоб відчути, що в культурі ХХІ ст. зазнають змін традиційні уявлення про гармонію, художню ілюзію, цілісність, органічність і зрозумілість творів.

Феномен постмодернізму — це феномен гри, спростування самого себе, парадоксальності. Це явище антиутопічне, не звернене в майбутнє й позбавлене надії. У цьому полягає його відмінність від модернізму.

Хореографія постмодерну — принципово неоднорідний напрям у хореографічному мистецтві, зі спектром інновацій і повторень, де відбувається виникнення нових і водночас розпад старих, традиційних мистецтв або ж вони суттєво трансформуються. Ці паралельні процеси взаємопов’язані.

Незважаючи на неоднозначність, суперечливість, абсурдність, культура постмодернізму посідає важливе місце в еволюції хореографічного мистецтва, оскільки в різноманітності сучасних стилів і напрямів хореографії нескладно простежити визначені складові означеної епохи.

Постановник відомого балету «Хатина дядька Тома» Білл Т. Джонс наполягає на тому, що танець відкриває шлях до підсвідомості та є елементом ритуалу, тому не має правил і може бути шокуючим.

Один з піонерів постмодерного танцю в Америці Д. Гордон уважає обов’язковою «перевагу ексцентричності й непередбачуваності над логікою» його обов’язковою ознакою. Л. Шилдс, його колега та співробітник з Jadson Dance Theatre, відмовився від традиційної танцювальної лексики, надаючи звичайним рухам іншої динаміки, що змінювало загальну картину хореографії.

З початку 1970-х рр. виконавиця й дослідниця природи переживань, сприйняття й уваги Д. Хей акцентувала не на фізичній, а на перцептивній сутності танцю, тобто розпізнаванні в ньому певних образних структур («Танці в колі» («CircleDances»).

Хореограф уважає, що кожен виконавець має не тільки фізичні дані, а й власний досвід, який урізноманітнює його руховий словник. У контексті власного виконавського досвіду Хей підкреслює: «Її увага під час танцю спрямована на виникаючі мікроімпульси, які вона миттєво втілює в життя» («Гора», «Якщо я співаю тобі»). Ці таємні прояви, на думку американської артистки й дансолога, — найважливіші у виконанні танцю.

Термін танець модерн включає в себе широке розмаїття стилів і змісту, а деякі теми або характерні риси повторюються в його історії.

Напрошується висновок, що танець модерн - це більше точка зору аніж набір рухів чи стиль. Існують загальні уподобання рухів – виразний потенціал тулуба або визнання, а не ігнорування тяжіння, - але навіть і це не є універсальним. Танець модерн визначається не з точки зору володіння набором рухів, а як спосіб вираження. Резонансними темами виступають інновації, особиста або культурна самобутність і соціальна значимість.

Одним із найяскравіших та всесвітньо відомих хореографів, яскравим представником постмодернізму являється Моріс Бежар, що став не тільки класиком французького балетного мистецтва, але і світової сцени.

Бежара за правом вважають революціонером балетного мистецтва, який змінив традиційне уявлення про балет.

Справжньою подією світового обсягу був показ в 1978 р. трупою «Балет XX століття» «Весни священної» І. Стравінського. Балетмейстер відійшов від етнічної основи музики Стравінського і розкрив зміст як картину виникнення та розвитку двох природних початків – чоловічого та жіночого. На початку балетної вистави балетмейстер максимально яскраво підкреслює близькість людини до тваринного світу. Чоловіки, які пробуджуються, нагадують зграю вовків.

Перший крок, який вони роблять на зустріч людині – це боротьба зі страхом, відчуваючи небезпеку. Намагаючись різноманітно використовувати пластичні можливості тіла танцівника, він не тільки ставить сольні партії, а включає в постановки виключно чоловічий кордебалет.

Таким чином, він послідовно розвиває концепцію універсального чоловічого танцю, виходячи із традицій античних вистав і масових дійств різних народів. Жінки, що прокидаються зі світанком, асоціюються у глядача із світом рослин. Чоловіки зіткаються із жінками, агресивність – з магічністю.

Боротьба статей закінчується перемогою чоловіків і продовжується неконтрольованою пристрастю. Із цієї пристрасної бурі виникає Любов, і чоловік, вперше відчуваючи ніжність, стає Людиною. Злиття в цій одноактній виставі музики і танцю надало «Весні священній» неабиякого масштабу, зробивши його великою містерією народження Людини.

Бежар вміло та вдало користується засобами постмодернізму. В балеті «Паризькі веселощі» Моріс Бежар свідомо зіштовхує три різні епохи, представлені академічним, романтичним, та модерн танцем . Таким чином він створює своєрідний пластичний стильовий колаж, що є притаманним для постмодерністської хореографії.

Бежар запропонував принципово нове рішення ритмічного і просторово-часового оформлення спектаклів. Вкраплення в хореографію елементів драматичної гри посилює яскравість драматизму його синтетичного театру. Першим із балетмейстерів Бежар використовував для хореографічних постановок великі території спортивних арен. Під час дії на величезному майданчику розташовувались оркестр та хор, дія могла розвиватися на аби якій частині арени , а іноді, навіть, в деяких місцях одночасно.

Цей засіб дозволяв зробити учасником спектаклю усіх глядачів. Доповнював виставу величезний екран, на якому з’являлося зображення окремих танцівників. Всі ці засоби були направлені не тільки на залучення публіки ,але і на її своєрідний епатаж.

Яскравою і багатогранною, насиченою експериментаторством і творчими знахідками є балетна постановка Моріса Бежара «Дім священика не втратив своєї чарівності , а сад – дивовижності», на музику В. Моцарта та гурту «Queen». Ця постановка була присвячена пам’яті Хорхе Дону, Фредді Меркьюрі, що померли через Віл-СНІД, а також художнику-модельєру Джанні Версаче.

Вистава створена в стилі абсурдистського шоу, включає велику кількість неочікуваних, і навіть шокуючих епізодів. Тут живі на візках возять мертвих, щоб в один із моментів помінятися з ними місцями; чоловік із крилами переміщується у взутті з величезними платформами, в які вмонтовані працюючі телевізори; рентгенівські знімки змінюються на хоровий спів. Та серед цього хаосу форм та яскравих кольорів з’являються епізоди, які надають зрозумілий сенс всій виставі одразу. Наприклад, пластична алегорія СНІДу, коли хлопці один за одним потрапляли в квадрат, з відкритою для глядачів однією стороною – своєрідною пасткою, з якої немає ходу. Однаковим був початок та фінал балету, коли під білими тканинами ховались ті, хто тільки - но були живими.

Бежар, разом зі своєю трупою створює синтетичні спектаклі, в яких значне місце посідає і танець, і спів, і пантоміма. Розширюються розміри сценічних майданчиків і глядачі залучаються до дійств, що відбуваються на сцені. Експерименти Бежара були до смаку і глядачеві, і критикові. Він отримує різноманітні нагороди: премію Театру Націй, диплом Фестивалю танцю в Парижі. Та творчій і життєвий шлях великого експериментатора припиняється восени в 2007 році.