Наукові статті з курсу Філологія – 23 статті

Смак “шоколаду”: інтермедіальність й емоційний резонанс

У статті розглянуто вербальні і невербальні механізми емоційного впливу літературної і кінематографічної оповіді, що фокусується на сенсориці смаку. Показано, що смак шоколаду, охудожнений вербально в романі Дж. Харріс “Шоколад” (‘Chocolat’) та візуально в однойменному фільмі, сприяє виникненню емоційного резонансу, що спирається на експерієнційне підґрунтя смакових відчуттів та ампліфікаційний ефект інтермедіальності.

Ключові слова: сенсорика смаку, емоційний резонанс, ампліфікаційний ефект, інтермедіальність.

В статье рассмотрены вербальные и невербальные механизмы эмоционального воздействия литературного и кинематографического повествования, фокусирующегося на сенсорике вкуса. Показано, что вкус шоколада, охудожненный вербально в романе Дж. Харрис “Шоколад” (‘Chocolat’) и визуально в одноименном фильме, способствует возникновению эмоционального резонанса, опирающегося на экспериенциальную базу вкусовых ощущений и амплифицирующий еффект интермедиальности.

Ключевые слова: сенсорика вкуса, эмоциональный резонанс, амплифицирующий ефект, интермедиальность.

This paper examines verbal and nonverbal mechanisms of the emotional impact exercised by literary and cinematographic narratives focusing on the sensory of taste. The paper shows that taste of chocolate, as an artistic phenomenon verbalized in J. Harris’s ‘Chocolat’ and visualized in the movie of the same title, fosters the emergence of emotional resonance grounded in taste experience and the amplifying effect of intermediality.

Key words: sensory of taste, emotional resonance, amplifying effect, intermediality.

Язик любить те, що потрібно тілу

(Йонах Лерер [18, р.62])

Нещодавно в нашому університеті відбулася наукова конференція, організована кафедрою теорії та історії світової літератури “Смак літератури / література смаків” [5], де значну увагу в контексті заявленої проблематики було приділено явищу сенсорної інтермедіальності, зокрема й у лінгвопоетологічному ракурсі. Деякі мовознавчі проблеми, обговорені на секції “Сенсорика смаку в контексті сучасної лінгвопоетики”, становлять стрижень низки статей, опублікованих у цьому номері журналу.

Згадані статті тематично поєднує думка про те, що смак як сенсорний концепт реалізує свій антропологічний потенціал, виступаючи в літературному творі вагомим смислопороджувальним чинником. Спектр художніх виявів смаку охоплює образну, композиційну і власне змістову грані твору, формуючи його семантичний і концептуальний простір, висвітлюючи приховані текстові смисли, акцентуючи ті чи інші риси персонажів, рухаючи сюжет. Роль смакових мотивів і образності в поезії та прозі залежить не лише від ідіостилю автора, а й має певну прив'язку до жанру і літературного напряму, варіюючи у часі і просторі. Художня сенсорика смаку стає опуклішою у взаємодії літератури й інших видів мистецтва, особливо музики і кінематографу, що можуть виступати як вбудовані в художній твір ключові чи контрапунктні мотиви та образи [22; 25], вияви різноманітних сенсорних кодів [4; 8] або функціонувати як самостійні мистецькі твори, котрі у той чи інший спосіб − шляхом адаптації [20], чи то екранізації, інсценізації, інтерсеміотичного перекладу тощо − реінтерпретують літературне першоджерело.

Свого часу Ю.М. Лотман, говорячи про кіно, особливо підкреслював те, що “світи іконічних [зображувальних. − О.В.] і умовних знаків не просто співіснують − вони знаходяться у постійній взаємодії, у неперервному взаємному переході і взаємовідштовхуванні. Процес їх взаємного переходу − один з істотних аспектів культурного освоєння світу людиною за допомогою знаків” [7, с. 293−294].

Ця стаття є спробою наблизитись до розкриття механізмів емоційного впливу сенсорики смаку (що і становить її мету), охудожненого умовними і зображувальними знаками, тобто словесно і кінематографічно в романі сучасної англійської письменниці Джоанн Харріс “Шоколад” (‘Chocolat’) (1999 р.) і однойменному фільмі (2000 р.) з Жюльєтт Бінош та Джонні Деппом у головних ролях − “смачній комедії, яку дійсно відчуваєш на смак” (a delicious comedy that feels as it tastes), про що йдеться в одній з рекламних афіш до фільму. Вибір матеріалу для аналізу було зумовлено не лише центральністю смаку в композиційно-смисловій структурі роману та фільму, а й специфікою власного досвіду автора статті. Саме цей кінотвір, незважаючи на його позірну прозорість і сюжетну невибагливість, свого часу відродив для мене смак до перегляду художніх фільмів, частково втрачений, з одного боку, внаслідок засміченості кінематографічного середовища неякісною продукцією, подекуди агресивного змісту, а з другого, дещо стертий у результаті своєрідного професійно-напруженого “забруднення мозків”, що обмежує простір для розслабленої насолоди від споглядання.         

Бажання знайти відповідь на питання, у чому ж причина такої позитивної глядацької метаморфози: у магії фільму, роману чи самого шоколаду, − збіглась у часі з винятково пильною увагою дослідників до інтерсеміотичних та інтермедіальних аспектів художності у її різних модусах [14; 15; 17], включаючи модус кінематографічний [20]. Наразі чільне місце серед нових напрямів стилістичних досліджень лінгвопоетологічного ґатунку зайняли стилістика фільму [23, p. 21−24], яка послуговується методиками та прийомами текстового аналізу, мультимодальна стилістика [там само, р. 30−34], котра розширює модуси застосування стилістичного аналізу, та мультимодальна когнітивна поетика [15], що сукупно спрямовані на пошук загальних механізмів конструювання значення [21, р. 310] та породження емоціогенних смислів у синестезії різних семіотичних кодів. Такий дослідницький інтерес до евристичного та емоційного боку інтермедіальності зумовлює актуальність нашого звернення до взаємодії різних модусів охудожнення сенсорики смаку як чинника смисло- та емоціотворення.

Завдання:

– розкрити специфіку художньої репрезентації смакових відчуттів, пов'язаних з шоколадом, у романі Дж. Харріс і його екранізації;

– визначити місце експерієнційного підґрунтя смаку шоколаду у породженні читацького та глядацького емоційного резонансу, спровокованого зіставлюваними творами;

– встановити роль інтермедіальності як чинника ампліфікації (посилення) емоційного резонансу в аспекті смакової сенсорики;

– окреслити діапазон смакозалежних метаморфоз літературних та кіноперсонажів “Шоколаду / Chocolat” у контексті “шоколадної” емоційної аури роману та фільму.

Сюжет роману, який уналежнюють до творів магічного реалізму, де елементи чарівного зливаються з уявно реальним світом, формуючи двовимірну художню реальність [19], та фільму, що нерідко називають містичною мелодрамою, будується навколо намагань молодої жінки, Віaнн Роше, яка разом із своєю шестирічною донькою Анук відкриває під час посту у невеличкому французькому містечку кондитерську, змінити затхлу атмосферу затиснутого католицькими традиціями містечка, розкривши його мешканцям смак і силу шоколаду ручної роботи як символу насолоди буттям, де діють не лише фізичні закони, а й своєрідна магія алхімії:

There is a kind of alchemy in the transformation of base chocolate into this wise fool’s gold; a layman’s magic which even my mother might have relished.

Магічне у сюжеті пов'язано, передовсім, з сенсорикою − зі здібностями Віанн впливати на людей, зачаровуючи їх не лише смаком і ароматом гарячого шоколаду, а й власними чарами, котрі вона успадкувала від своєї матері, індіанської чаклунки, та з фантазіями Анук, поряд з якою, як їй здається, живе симпатичне уявне створіння на ім'я Пантуфль − кролик у книзі та кенгуру у фільмі.

Роман, написаний на кшталт щоденника героїні та її доньки, що чергується з листами антагоніста Віанн, кюре Рейно, до свого батька, від самого початку інтимізує розповідь, акцентуючи індивідуальність сприйняття світу персонажами твору, і програмує, вже з першої сторінки, свою сенсорну матрицю − температурну (warm, hot), тактильну (greasy), ольфактивну (hot greasy scents of frying pancakes and sausages and powdery-sweet waffles), візуальну (a special lustre) та смакову (powdery-sweet), проте лише натякаючи на присутність шоколаду (sweets), як-от, наприклад, у наведеному нижче описі завершення лютневого карнавалу, на якому опинилися Віанн з донькою:

February 11, Shrove Tuesday

We came on the wind of the carnival. A warm wind for February, laden with the hot greasy scents of frying pancakes and sausages and powdery-sweet waffles <…>. There is a febrile excitement in the crowds <…>. But at six the world retains a special lustre. <…> Her [Anouk’s] hair is a candyfloss tangle in the wind.

<…> a squat Santa Claus <…> hurls sweets at the crowd with barely restrained aggression.

Занурення в сенсорику карнавалу, що нагадує своєрідну лихоманку (a febrile excitement), яка подекуди набирає ознак прихованої агресії (with barely restrained aggression), на тлі поривів вітру, занадто теплого для зими, істотно відрізняє цей художній наратив від паралельного кінематографічного, хоча текстурі роману притаманна вбудована кінематографічність. Ця остання виражається не лише у монтажності і зображувальності оповіді, а й у рубленому синтаксисі текстової тканини, зокрема, при передачі міркувань героїні стосовно її вражень про містечко, де вони з донькою опинилися, − їхню незвичність для місцевих мешканців (We are a curiosity to them), значущість поінформованості у житті провінційного містечка (Knowledge is currency here) та стереотипні уявлення його жителів про надмірність розкоші кольорів в одязі (Colour is a luxury: it wears badly), що панували в одноманітно-колірному Ланскнеті-на-Танні до появи там чаклунки-шоколадниці Віанн. Такою самою кінематографічністю відрізняється і внутрішнє мовлення героїні, особливо коли вона зосереджується на своїх почуттях і роздумах про щастя, гірке і солодке одночасно, як шоколадний напій, наприклад:

Happiness. Simple as a glass of chocolate or tortuous as the heart. Bitter. Sweet. Alive.

У фільмі з самого початку відбувається реперспективізація [9, с. 8] оповіді: порівняно з романом акценти в кінотворі у різний спосіб зміщуються в бік моралізаторства. Фільм починається не з веселого карнавалу, а зі служби у церкві як вияву колективної, а не індивідуальної свідомості − служби, яка переривається холодним вітром зі снігом, що супроводжує появу в містечку Віанн і її доньки, одягнених у яскраво червоні плащі-накидки. Більш чітка і контрастна колористика, акцент на світі речей і їх окремішності, наскрізний образ холодного вітру − усе це підтверджує гіпотезу Фредріка Джеймсона, що магічний реалізм у кінотворах стосується, передовсім, візуальних форм і передбачає підсилення колористики як маркера присутності [19].

Якщо виходити з того, що механізми створення емоційного резонансу в літературній і кінематографічній художній комунікації принципово схожі і спираються на взаємодію іконічності, яка породжує статичне напруження всередині конфігурацій функціонально значущих елементів, та куматоїдності як хвильової динаміки багатовимірного (семантико-тропеїчного, лексико-синтаксичного, фоносемантичного, оповідного, композиційного, монтажно-кадрового і т. ін.) розгортання дискурсу [3, с. 74−77], конкретні вияви цих механізмів з огляду на магію смаку й аромату шоколаду, як показує аналіз, відрізняються очевидною специфікою.

Так, у змістовому плані іконічність і в романі, і в фільмі актуалізується як сукупність бінарних семантичних опозицій, що вкладаються у ключову антиномію ГРІХОВНЕ ЗВАБЛЕННЯ:: ПРАВЕДНА СПОКУТА. Проте, якщо у книзі ці опозиції виражено ізотопіями різноманітних сенсорних позначень, пов'язаних зі смаком і ароматом шоколаду (The mingled scents of chocolate, vanilla, heated copper and cinnamon are intoxicating and suggestive; The scent of chocolate, like that of my anger, made me light-headed, almost euphoric with rage); переліками “шокофактів” (the chocolates, the pralines, Venus’s nipples, truffles, mendiants, candied fruits, hazelnut clusters, chocolate sea-shells, candied rose-petals <…> Aladdin's cave of sweet clichés); описами галюцинаторних видінь, що переслідують героїню внаслідок магічної дії шоколаду (in the vapours of the melting chocolate something begins to coalesce – a vision <…> a smoky finger of perception which points … points), то у фільмі домінує гра смачними і несмачними кольорами, смачними і несмачними артефактами на тлі підкресленої чіткості візуальних образів і чередування локусів (церква:: вулиця:: кав'ярня:: озеро), де відбувається дія. При цьому гріховне зваблення шоколадом, яке в романі метафтонімічно характеризується як “підморгування проти відмови, проти віри” (a wink against denial, against faith), набуває у фільмі своєї буквальної репрезентації шляхом синергетичної взаємодії погляду та жесту як різних сенсорно-моторних модальностей в одній з інтегративних зон семіотичного поля системи невербальної комунікації [10, с. 105]. Простіше кажучи, переконуючи одну з відвідувачок кав'ярні купити цукерки, що без жодного сумніву змінять її подружнє життя на краще, героїня фільму відверто їй підморгує.

Куматоїдність, що реалізується й у книзі, й у фільмі як емотивне крещендо [24, р. 431], яке пов'язане, передовсім, з формуванням наскрізного кумулятивного [6, с. 60] образу вітру (For a time, then, we stay. For a timе. Till the wind changes), набуває в кожному з дискурсів також і специфічних виявів. У романі це постійне чергування оповідних перспектив, множинні переліки, зокрема, й “шокофактів”, образні згущення (I sell dreams, small comforts, sweet harmless temptations to bring down a multitude of saints crash-crash-crashing amongst the hazels and nougatines), що метафоризують шоколадки з їхнім неповторним смаком як мрії, маленькі задоволення, солодкі зваби. У фільмі – це, насамперед, поведінкова динаміка персонажів ― від настороженої різкості до виявів щирої емпатії, від неприязні до симпатії і відкритості як наслідку переосмислення смакових відчуттів і преференцій.

Сукупно, іконічність, яка сприяє випромінюванню прихованої енергії літературного і кінематографічного тексту і створенню їх емоційної аури, і куматоїдність, що формується енергіальними сплесками як результатом осциляцій ритму і динаміки пульсацій дискурсу, підсилюються його інтермедіальністю, яка в корпусі нашого матеріалу виступає у трьох своїх різновидах: як вбудована, похідна та інтегрована. Вбудована інтермедіальність (інакше, мультимодальність) є складником самого дискурсу і передбачає наявність множинності семіотичних кодів, відкрито, як у кінотворі, чи приховано, як у романі, задіяних у комунікації [23, р. 117]. Похідна інтермедіальність як наслідок міжсеміотичних транспозицій (інакше, інтерсеміотичного перекладу) словесного твору чи його окремих функціонально значущих фрагментів або деталей притаманна кінематографічному дискурсу у разі його адаптивної ролі стосовно літературного твору. Саме тут найбільш яскраво виявляються функціональні і смислові розходження між словесним, візуальним, аудіальним і поведінковим кодами у їх спроможності відтворити художню сенсорику вихідного дискурсу, підсилити її чи редукувати. За наявності вихідного і похідного текстів можна говорити про їх інтегровану інтермедіальність, яка, незалежно від того, наскільки повно в ході адаптації відтворюється вбудована в оригінальний текст програма його інтерпретації, загалом слугує чинником ампліфікації читацького/глядацького емоційного резонансу.

У нашому випадку підсиленню емоційного резонансу сприяє і сенсорна пам'ять, що відтворює смакові відчуття, асоційовані з шоколадом і пов'язані з емоційно і соматично насиченою довгостроковою пам'яттю [13, p. 57]. До цього часу не до кінця зрозуміло, чим викликана притягальна сила шоколаду [1]: 1) чуттєвим сприйняттям його гіркувато-солодкого смаку, аромату і кремоподібної текстури? There is moisture on my face. Something, perhaps, the bittersweet aroma of the chocolate vapour, stings my eyes; 2) тим, що шоколад є надійним джерелом магнію і флавоноїдів (речовин, що містяться також у вині і винограді і є корисними для серця і судин), необхідних для життєдіяльності людини? A bitter elixir of life; 3) типовим для нього ефектом збадьорювання внаслідок дії теоброміну (основного алкалоїду у шоколаді, який дав йому другу назву “їжа богів” [12]) як стимулятора активності людини? We can at least have a drink to cheer ourselves up. <…> I drink mine hot and black, stronger than espresso; The food of the gods, bubbling and frothing in ceremonial goblets; 4) наркотичною дією на кшталт опіатного ефекту, внаслідок якого окремі інгредієнти шоколаду впливають на ті самі ділянки мозку, що на них спрямована дія героїну і морфіну? We close our eyes in the fragrant steam and see them coming ― two; three, a dozen at a time …; 5) біохімічною дією ― продукуванням хімічних речовин (анандамідів), подібних до активних компонентів марихуани, що провокують фантазії Анушки, спогади Віанн Роше про мати-чаклунку, подорожі героїні у часі, її власні чари – I can read their eyes, their mouths, so easily: this one with its hint of bitterness will relish my zesty orange twists; <…> this brisk, cheery woman the chocolate brazils.

Все це дає право говорити про шоколад як своєрідне аптекарське сховище [1], вміст якого викликає цілу гаму відчуттів, детально описаних у романі. Цікаво, що саме таким був задум автора: в одному зі своїх інтерв'ю Джоанн Харріс висловлювалась за те, щоб вертикальний контекст твору, тобто затекстову інформацію, необхідну для його повнішого розуміння, було б так чи інакше включено в самий художній текст. Це стосується і містичних властивостей шоколаду (від ацтекскького слова “чоколатль”, досл. “гірка вода” [12]), амеріндіанського напою шоколадного дерева, якому приписували магічну силу, поряд із ефектом афродізіаку, наприклад: This is how I travel now, as the Aztecs did in their sacred rituals.

Не випадково, що і в романі, і у фільмі йдеться не просто про шоколад і, навіть, не про шоколад як вишуканий витвір ручної роботи, а передовсім, про ароматний гарячий напій, загадка магії якого має під собою серйозне наукове підґрунтя. Так, сучасні нейродослідники стверджують, що 90% того, що ми сприймаємо як смак, є фактично запахом [18, р. 57], рецептори якого (350 типів) займають більше 3-ох відсотків генома людини [там само, р. 65]. Запах не лише готує нас до процесу прийняття їжі, а й додає їй тієї складності, повноти, на яку п'ять смаків − солодкий, гіркий, кислий, солоний і так званий умамі (смак м'ясного бульйону, що асоціюється зі смаковими відчуттями ферментизованих протеїнів глютамінової кислоти як ключової амінокислоти у структурі життя [там само, р. 57]) − лише натякають [там само, р. 64].

Важливим для аналізованих творів є й те, що смаки мають суб'єктивний характер і залежать від нашого попереднього досвіду і вкорінених у свідомості стереотипів [там само, р 70]. “Мозок, − як зазначає Т. В. Чернігівська, − не сума мілліардів нейронів і їх зв'язків, а сума плюс індивідуальний досвід, який сформував цей інструмент − наш мозок − і налаштував його. Сприйняття − це активне вилучення знань і конструювання світу” [11, c. 4]. Іншими словами, під час сенсорного сприйняття відбувається підсвідомий акт інтерпретації, який значною мірою залежить від контекстуальних ключів [18, р. 67]. Тому смакові відчуття надзвичайно пластичні, вони можуть змінюватися під впливом нового досвіду [там само, р. 71], що, керуючись своєю інтуїцією, і використовувала Віанн Роше, займаючись своєрідною шоко-шокотерапією в інтер'єрах, які у фільмі, за словами письменниці, просто пахнуть шоколадом [16]. У результаті такого напівмістичного впливу практично кожен з персонажів твору і фільму, включаючи саму Віанн, переживає певну метаморфозу, каталізатором якої став шоколад.

Метаморфоза Віанн дещо відрізняється у її літературному і кінематографічному варіанті, ілюструючи те, що Дж. Харріс назвала підміною гіркого шоколаду роману “молочним шоколадом фільму, який є теж смачним” [16]. Це відбито у варіативність фіналів творів: у книзі – звільнення героїні від комплексів, зокрема, комплексу “перекати-поле”, успадкованого від матері-чаклунки (можливо, вітер рушить у дорогу цей раз без Віанн і доньки), втрата жорсткої залежності від померлої матері, зародження нового життя (вагітність); у фільмі – відвертий щасливий кінець з надією на нове взаємне кохання.

На відміну від молочно-шоколадних перетворень головної героїні її антагоніст, захисник жорстких католицьких традицій, кюре Рейно, дійсно переживає жорсткий шлях до спокути, етапи якого у фільмі настільки чітко візуалізовано, що їх було зібрано в окремий трейлер під назвою “П'ять ступенів шоколадного загулу” (торг → гнів → підкорення → відраза до себе → харчова кома → відчуття незручності), під час якого, замоливши гріх, Рейно нещадно трощить вишукані шоколадні фігурки, підготовлені Віанн до фестивалю шоколаду, наїдається шоколадом до втрати свідомості і приходить до тями, відчуваючи свою провину перед чаклункою-шоколадницею, яка приносить людям радість.

Проблему, яку поставлено у цій статті, але, безперечно. до кінця не вичерпано, можна віднести до спектру питань, що входять до містичного бартівського феномену “задоволення від тексту” [2, с. 462−518], одним з виявів якого є те, що “суб'єкт отримує можливість насолоджуватися самим фактом співіснування різних мов, які працюють поряд [курсив в оригіналі. − О.В.]: текст-задоволення − це щасливий Вавілон” [там само, с. 463]. Інтермедіальність, що підсилює емоційне задоволення від тексту завдяки співіснуванню і синергетичному функціонуванню у художньому тексті різних семіотичних кодів, можна вважати таким щасливим Вавілоном як для інтерпретатора, так і для пересічного читача. Подальше дослідження передбачає заглиблення у проблематику смаку в її філософському, художньому, когнітивному і нейронному вимірах із залученням інших творів Джоанн Харріс, зокрема, її трилогії про їжу (food trilogy), яка включає, крім “Шоколаду”, такі романи, як “Ожинове вино” (‘Blackberry Wine’) та “П’ять четвертинок помаранчу” (‘Five Quarters of the Orange’), а також сіквелу “Шоколаду” “Льодяникові туфельки” (‘The Lollipop Shoes’).

ЛІТЕРАТУРА

1. Барнард Н. Шоколад или смерть: искушение шоколадом [Электронный ресурс] / Нил Барнард // Барнард Н. Преодолеваем пищевые соблазны: [пер. Е.Усачевой, А. Кюрегян; под общ. ред. А. Кюрегян].− Центр защиты прав животных “Вита”. – Режим доступа: http://skyworlds.net/must-know/shokolad-narkotik.

2. Барт Р. Удовольствие от текста / Ролан Барт // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: [сост., общ. ред. и вступит. ст. Г. К. Косикова]. − М.: Изд. группа “Прогресс”, “Универс”, 1994. − С. 462−518.

3. Воробйова О. П. Ідея резонансу в лінгвістичних дослідженнях / О. П. Воробйова // Мова. Людина. Світ: До 70-річчя проф. М. П. Кочергана: [зб. наук. ст.] / [відп. ред. Тараненко О. О.]. – К.: Вид. центр КНЛУ, 2006. – С. 72–86.

4. Воробьёва О. П. Словесная голография в пейзажном дискурсе Вирджинии Вулф: модусы, фракталы, фузии [Электронный ресурс] / О. П. Воробьёва // Когніція, комунікація, дискурс. Сер. “Філологія”: [електронний зб. наук. пр.]. − Харків, 2010. − № 1. − С. 47−74. – Режим доступа: http://sites.google.com/site/cognitiondiscourse/vypusk-no1-2010

5. Дискурс смаку в літературі і культурі // “Сучасні літературознавчі студії”: [зб. наук. праць] / [гол. ред. В. І. Фесенко]. − Вип. 9. − К.: Вид. центр КНЛУ, 2012. − 494 с.

6. Кухаренко В. А. Кумулятивний образ и связность текста / В. А. Кухаренко // Вісник Київського національного лінгвістичного університету. Сер. “Філологія”. − 2011. − Т. 14. – № 1. − С. 59−68.

7. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Юрий Михайлович Лотман // Лотман Ю. М. Об искусстве. – СПб.: “Искусство−СПБ”, 1998. − С. 287−372.

8. Присяжнюк Л. Ф. Сенсорні коди поетики змінених станів свідомості / Л. Ф. Присяжнюк // Вісник Київського національного лінгвістичного університету. Сер. “Філологія”. − 2012. − Т. 15. – № 1.

9. Пшеничних А. М. Реперспективізація предметної ситуації в англомовному діалогічному дискурсі (на матеріалі мультимедійних ігрових кінотворів): дис. … канд. філол. наук: 10.02.04 / Пшеничних Анастасія Миколаївна. – Харків, 2011. − 327 с.

10. Серякова И. И. Невербальный знак коммуникации в англоязычных дискурсивных практиках: [монография] / Ирина Ивановна Серякова. − К.: Изд. центр КНЛУ, 2012. − 280 с.

11. Черниговская Т. В. Нить Ариадны и пирожные мадлен: нейронная сеть и сознание [Электронный ресурс] / Т. В. Черниговская // В мире науки. − 2012. − № 4. − С. 1−9. – Режим доступа: www.sciam.ru

12. Шоколад [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://ru.wikipedia.org/wiki/

13. Burke M. Literary Reading, Cognition and Emotion: An exploration of the Oceanic Mind / Michael Burke. − N. Y.: Routledge, 2011. − 283 p.

14. Forceville Ch. Non-verbal and multimodal metaphor in a cognitive framework: Agendas for research / Ch. Forceville // Cognitive Linguistics: Current Applications and Future Perspectives: [eds. G. Kristiansen, M. Archard, R. Dirven, F. J. Ruiz de Mendoza Ibáñes]. – Berlin; N. Y.: Mouton de Gruyter, 2006. − P. 379–402.

15. Gibbons A. Multimodality, Cognition, and Experimental Literature / Alison Gibbons. − L.: Routledge, 2012. − 274 p.

16. Harris J. Chocolat − About the Book [Електронний ресурс] / Joanne Harris. – Режим доступу: http://www.joanne-harris.co.uk/v3site/books/chocolat/index.html

17. Interdisciplinary Perspectives on Multimodality: Theory and Practice: [eds. А. Baldry, Е. Montagna]. – Campobasso: Palladino, 2007.

18. Lehrer J. Proust was a Neuroscientist / Jonah Lehrer. − Edinburgh: Cannongate, 2012 (2007). – 242 p.

19. Magic realism [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://en.wikipedia.org/wiki/Magical_ Realism

20. McFarlane B. Novel to Film. An Introduction to the Theory of Adaptation / Brian McFarlane. – Oxford: Clarendon Press, 1996. − 256 p.

21. McIntyre D. Integrating multimodal analysis and the stylistics of drama: A multimodal perspective on Ian McKellen’s: Richard III / D. McIntyre // Language and Literature. − 2008. − 17 (4). − P. 309−334.

22. Music and Literary Modernism: Critical Essays and Comparative Studies: [ed. Robert P. McParland]. − Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2009. − 260 p.

23. Nørgaard N. Key Terms in Stylistics / N. Nørgaard, B. Busse, R. Montoro. – L.; N. Y.: Continuum, 2010. − 269 p.

24. Tsur R. Toward a Theory of Cognitive Poetics / Reuven Tsur. − Amsterdam: Elsevier Science Publishers, 1992. − 573 p.

25. Vorobyova O. Caught in the web of worlds II: Postmodernist wanderings through the ASC labyrinths in Kazuo Ishiguro’s The Unconsoled: Philosophy, emotions, perception / O. Vorobyova // Languages, Literatures and Cultures in Contact. English and American Studies in the Age of Global Communication. V. 2: Language and Culture / [eds. M. Dąbrowska, J. Leśniewska, B. Piątek]. – Kraków: Jagiellonian University Press, 2012 (in print).

ДЖЕРЕЛА ІЛЮСТРАТИВНОГО МАТЕРІАЛУ

1. Сhocolat: Drama/Romance. − Miramax, 2000 / Director: Lasse Hallström. Writers: Joanne Harris (novel), Robert Nelson Jacobs (screenplay). Stars: Juliette Binoche, Johnny Depp, Judi Dench and Alfred Molina.

2. Harris J. Chocolat / Joanne Harris. − N. Y.: Penguin Books, 2000 (1999). − 320 p. (Режим доступу: електронна бібліотека WebReading.ru).

Еволюція жанрових різновидів американської постмодерністської прози малої форми: лінгвостилістичний аспект

Стаття присвячена вивченню еволюційних тенденцій у розвитку американської постмодерністської прози малої форми крізь призму трансформації різних стилів письма. Американське оповідання витлумачено як національне американське творіння, для якого характерна жанрова полістилістичність. Доведено, що сучасна американська постмодерністська проза малої форми в лінгвостилістичному аспекті відображає три етапи еволюції жанру американського оповідання: допостмодерністський, постмодерністський і постпостмодерністський.

Ключові слова: американська постмодерністська проза малої форми, американське оповідання, жанрова полістилістичність, постмодерністська поетика.

Статья посвящена изучению эволюционных тенденций в развитии американской постмодернистской прозы малой формы сквозь призму трансформации разных стилей письма. Американский рассказ трактуется как национальное американское творение, которому характерна жанровая полистилистичность. Доказано, что современная американская постмодернистская проза малой формы в полистилистическом аспекте отображает три этапа эволюции жанра американского рассказа: допостмодернистский, постмодернистский и постпостмодернистский.

Ключові слова: американская постмодернистская проза малой формы, американский рассказ, жанровая полистилистичность, постмодернистская поэтика.

The article is focused on the evolutionary tendencies in the development of American postmodern short fiction through the lens of different style types. The American short story has been determined as a specific national literary genre of polystylistic character. It is also proved that in stylistic aspect the American postmodern short story went through three stages of its development: prepostmodern, postmodern, and postpostmodern.

Key words: the American postmodern short fiction, the American short story, genre of polystylistic character, postmodern poetics.

У сучасній лінгвопоетиці художні твори постмодерністської прози малої форми з огляду на їх різноманіття трактують як тексти, що позбавлені жанрового коду [2, с. 15; 3, с. 25; 7, с. 141], як своєрідні повістувальні потоки, складність яких пояснюється, з одного боку, відтворенням хворобливої свідомості сучасної людини, розгубленої і зневіреної в абсурдному світі повсякденного життя, а з іншого, – свідомим насильством над граматичними нормами, ускладненим синтаксисом, яскравими новотворами, метафоричністю й амбівалентністю постмодерністського стилю письма. Глибший аналіз сучасних літературних напрямків і течій засвідчує, що саме жанрова царина стає полем експерименту постмодерної деконструкції [6, с. 61; 7, с. 142]. Цей процес позначений трансформацією жанрових форм, їх сміливим поєднанням, відштовхуванням від традиції і водночас плідним її використанням.

Окремою проблемою в цьому аспекті стає визначення розрізнюва­льної ознаки великих і малих епічних форм. Тривалий час це був обсяг текстового матеріалу. Проте все частіше у наукових дискусіях звучать думки про те, що малий обсяг тексту ще не означає відсутності у ньому розвитку, а письменники короткої прози, навпаки, зустрілися з парадоксом: чим менше написав, тим більше сказав.

Створення формальної жанрологічної класифікації ускладнюється ще двома причинами. По-перше, проза малої форми межує з низкою суміжних явищ (афоризми й паремії, міні-дра­ма, малі форми дитячої літератури тощо). По-друге, постмодерністська проза настільки бага­то­гранна (лірична, психологічна, філософська, інтелектуальна, абсурдистська, побутова, гумористична, сатирична, есеїстська, притчева, авангардистська, щоденникова, сугестивна, оповідна, нове­лістична, байкарська, стиль фентезі та ін.), що завершити перелік її динамічних жанрових новоутворень практично неможливо.

Мета статті – простежити еволюційний розвиток жанрових різновидів американської постмодерністської прози малої з позицій лінгвостилістики.

Завдання:

− уточнити зміст поняття “американська постмодерністська проза”;

− простежити становлення “американське оповідання” як національного жанру в рамках американської прози малої форми;

− виявити сутнісні ознаки американського постмодерністського оповідання крізь призму лінгвостилістики;

− визначити періоди еволюції жанру американського постмодерністського оповідання в лінгвостилістичному аспекті та встановити його жанрові різновиди.

В американській постмодерністській прозі сьогодні вільно співіснують різні літературні форми без чітко визначеної жанрової диференціації [3; 4; 7; 10] Вони є результатом трансформації чи інтеграції, які започаткували нові маргінальні жанрові утворення. Іншими словами, на рівні жанру має місце своєрідна “інтержанровість” (за аналогією з інтертекстуальністю), яка полягає в запозиченні жанрових кліше минулих епох, їх незвичному поєднанні, модифікації, розчиненні один в одному, у своєрідній грі з читачем – нав’язуванні йому думки про “безжанровість” твору [3; с. 47].

Розглянемо основні жанрові різновиди американської постмодерністської прози.

У постмодерністських творах, написаних у жанрі наукової фантастики, поєднуються такі характеристики: інформація про новітні наукові розвідки, прогностика (прогнози на майбутнє) та антиутопія. Письменники-фантасти намагаються усвідомити загальні тенденції розвитку людської цивілізації, показати згубний вплив наукових досягнень на сучасне технотронне життя.

Окремим новітнім напрямом стали твори сплітстріму (splitstream) або “прози вихору” (термін уведений Брюсом Стерлінгом), або в іншій термінології “дивної літератури” (the fiction of strangeness) [20, с. 12], які поєднували у собі ознаки наукової фантастики або магічного реалізму та постмодерністського метанаративу. Сутнісною ознакою таких художніх творів стало особливе, дивне відчуття, яке створюється завдяки когнітивному дисонансу та постмодерністській чуттєвості, що складають їх основу.

В інтелектуальній прозі (притча, філософський роман, філософська лірика) [24, с. 16] виявляється посилена увага до складних філософських проблем (людина і світ, природа і цивілізація, техніка і культура, прогрес і мораль тощо) Розвиток і протиріччя ідей, понять та концепцій стали рушійною силою сюжету таких творів.

У постмодерністському новому романі або в іншій термінології “антиромані” немає “відображеної дійсності”, сюжетних колізій, зав’язки чи розв’язки, героя, його вмотивованих вчинків чи емоцій. Іншими словами, у такому типі художніх творів важливе місце посідають прийоми безгеройної та безфабульної розповіді [24, с. 39].

У творах магічного реалізму [24, с. 67] органічно поєднуються елементи реального й фантастичного, побутового й міфологічного, ймовірного і таємничого, повсякденного буття і вічності. Автори намагаються осмислити історичний досвід людства у широкому міфологічному та культурному контекстах, не зосереджуючись на окремих фактах чи подіях, а висвітлюючи загальні тенденції духовної та суспільної еволюції.

Художні твори у жанрі традиційного реалізму [3, с. 23; 24] у постмодерністській поетиці набувають нових ознак. Зображення індивідуального буття все більше поєднується з глибоким історичним аналізом подій, що зумовлено прагненням письменників усвідомити логіку соціальних законів. Тут помітне місце посідає філософська і політична публіцистика.

В абсурдиських оповіданнях (від терміна М. Есслін театр абсурду) [18, с. 776] відображено духовний стан сучасної людини, що знаходиться у розладі зі світом, природою, іншими людьми, і сама з собою. Для таких художніх творів характерна відсутність місця й часу дії, повне руйнування сюжету і композиції, ірраціоналізм, парадоксальні колізії, поєднання трагічного і комічного.

Змішування жанрів і жанрових форм американської постмодерністської прози є проявом її полістилістичності [2, с. 14], під якою розуміють жанрове розмаїття аж до порушення літературних канонів та трансформацію традиційних засобів поетики [23, с. 224]. У постмодерністському творі автор виходить за вузькі рамки стилізації, й експериментуючи з різними жанровими формами, творить свою власну особливу манеру письма та нові, незвичні жанрові поєднання. До прикладу, роман Д. Бартельмі “Snow White” “Білосніжка” за жанровими ознаками можна віднести до сучасної літературної казки або до еротичної повісті, чи до екзистенціоналістського роману.

Вивчаючи сучасну прозу, В. Луков уводить поняття “жанрова генералізація” і визначає художню творчість ХХ століття як літературу “культурного запиту” [7, с. 146]. Під жанровою генералізацією мається на увазі процес поєднання, стягування жанрів для реалізації нежанрового (проблемно-тематичного) загального принципу. Тому незалежно від того, до якого саме жанру автор віднесе свій твір, епістолярного роману (“Letters” (“Листи”) Дж. Барта), серії пов’язаних між собою текстів (“Lost in the Funhouse” (“Заблукавший у кімнаті сміху”) Дж. Барта), есе (“The Dao of Pooh” (“Дао Пуха”) Б. Гоффа) оповідання (хоча за формою це частина речення (“Sentence” (“Речення”) Д. Бартельмі) або пронумерований список ста окремих текстових уривків та словосполучень (“Glass Mountain”) (“Скляна гора”) Д. Бартельмі)), він є текстом без ієрархії, всі фрагменти якого автономні й самодостатні, це “гротескно яскрава суміш образів, точок зору і лексики, що юрмиться на поверхні, задоволеній з того, що вона лише поверхня без глибини значень” [3, с. 102]. Отож, проаналізувавши ці мобільні стилеві утворення, можемо стверджувати, що американська постмодерністська проза в цілому є поліморфною за своєю природою і охоплює незвичні, рухомі, гібридні жанрові утворення, побудовані на міжжанровій дифузії, міжродовому взаємопроникненні, жанровій інтеґрації і диференціації.

У сучасній лінгвопоетиці окрему проблему становлять ті художні тексти, які вирізняються своєю жанровою своєрідністю. Серед провідних жанрових тенденцій, постульованих Ж.-Ф. Ліотаром для періоду раннього постмодернізму, − криза “великого роману”, що стала результатом “розпаду метанаративу” [21, с. 34]. З огляду на цю тенденцію в рамках постмодерністської прози малої форми особливої популярності набуває жанр американського оповідання / новели (the short story) [9, с. 75; 12, с. 5; 24, с. 76; 27], що відображає не лише динаміку становлення національної літератури, а й соціально-культурні та ідеологічні тенденції розвитку американської нації. Принагідно зауважимо, що у XIX ст. на позначення оповідання використовувався термін tale (оповідання, історія, повість). Згодом термін story у 1883 р. увів Г. Джеймс, а термін short story у 1899 р. – Б. Гарт. Саме він і здобув популярність, починаючи з ХХ ст.

У сучасних літературознавчих джерелах термін американське оповідання на позначення досліджуваного жанру вживається як синонімічний термінам “коротке оповідання”, “новела”, “новелета”, “повість”, “проза малої форми” [14; 25; 27]. Проте перший, на нашу думку, все ж таки релевантний саме для американського жанру оповідання з притаманними йому характерними особливостями зображуваної американської дійсності.

Ще Е. По у 1842 р. вперше визначив основні ознаки оповідання класичного типу, серед яких: єдність форми, цілісність, заздалегідь спланована композиція. Головною відмінністю американського оповідання від решти жанрів малої форми він уважав підпорядкування всіх зображально-виражальних засобів єдиному інтродуктивному (наперед визначеному) ефекту автора. За словами Дж. Тейлора, “у творі не повинно бути жодного слова, яке прямо чи опосередковано не сприяє попередньому авторському задуму” [27, p. 6].

Назвавши оповідання національним американським жанром, Бернард Маламуд зазначав, що оповідання – це вміння показати на кількох сторінках складність життя (див. його оповідання “Німецький біженець”). Наданий авторові час украй обмежений, за який треба справити у читача враження, що ти глибоко обізнаний у тому, про що розповідаєш. “Сила і краса американського оповідання полягає у його стислості, яка спонукає автора до неперевершеної творчості в системі символів твору, наративній перспективі та інтенції” [28, p. 177].

Цей жанр був настільки специфічним, що за ним закріпилася назва “американський скетч” [15, с. 3; 19, с. 20]. Справді, перші зразки комічного американського оповідання влучно передавали суперечності національного характеру американців: скупий практицизм і пуританське благочестя, демокра­тичність і нетерпимість, волелюбність і культ успіху, досягнутого за будь-яку ціну. Це дало підстави дослідникам і письменникам назвати цей жанр американським творінням [див. 1; 15; 24; 27; 28 та ін.]. Згодом з’явилися такі оповідання, які через гумористично-сатиричне зображення висвітлювали звичаї, побут, характери людей окремих регіонів Сполучених Штатів, зокрема півдня і південного заходу.

Завдяки своєму невеликому розміру такий текст оповідання вимагає “однолінійного, чіткого за будовою сюжету, характери персонажів показано здебільшого в сформованому вигляді, а нечисленні описи через обмеження повістувального простору стислі та лаконічні” [13, с. 4]. У тексті малої форми досить чітко виявляються всі його структурні й семантичні характеристики, а традиційні категорії тексту (зв’язність, когезія, когерентність, рекурентність, інформативність тощо), визначені свого часу І. Р. Гальперіним [5], стають найбільш сконцентрованими. Зазначені особливості, услід за К. М. Шпетним, можна об’єднати поняттям лапідарності [13, с. 4], яка характеризується такими параметрами: від одного до трьох невеликих епізодів; кілька персонажів, характери яких подано схематично; відсутність глибокої характеристики їхніх вчинків дій та мотивів. Тому можна стверджувати, що специфіка американського оповідання полягає не в кількості подій і персонажів, а в способі художнього відображення цих подій.

Під термінопоняттям американське оповідання розуміємо невеликий прозовий твір, особливістю якого є короткочасність зображуваних подій, обмежена кількість дійових осіб та описово-повістувальний характер [1, с. 10]. “Часом воно висвітлює морально-побутовий або морально-громадський стан певної соціальної спільноти або суспільства загалом” [13, с. 6].

На рубежі ХХ–ХХІ ст. постмодерністська проза загалом стає місцем нашаровування соціальних і культурних зрушень сучасної епохи, викликаних інтенсивним наступом на повсякденне життя високих технологій, ЗМІ та інших сучасних форм аудіовізуальної й інтерактивної комунікації [10, с. 1]. Специфічний тип американської постмодерної культури, яка зорієнтована на масового споживача, з відповідною прагматикою мови, семантикою “міфології успіху” [8] віддзеркалюється в поетологічних особливостях постмодерністської прози. У своїй творчості письменники-постмодерністи спираються на такі здобутки національної культури, як фольклорний гумор, література фронтиру, традиції вестерну, мюзиклу та “чорного гумору” (Д. Бартельмі, К. Воннегут, Дж. Барт, В. Берроуз).

У постмодерністській поетиці актуалізуються “другорядні” форми малої прози (есе, мемуари, листи, коментарі, трактати), звільнені від будь-яких канонів, обмежень, стереотипів, відбувається “мутація” жанрів високої і масової літератури. Жанр американського оповідання теж зазнає змін: він стає своєрідною експериментальною “творчою лабораторією”, де започатковуються нові методи зображення та відшліфовуються вже відомі. Завдяки специфічним жанровим характеристикам американського оповідання (гнучкості, лаконічності, жанровій рухливості, можливості легкого освоєння нових тем і художніх прийомів) [22] письменники швидко реагують на вимоги часу. У результаті з’являються кардинально видозмінені новітні твори, в яких класичні літературні канони порушені, стандарти звичайної манери письма зруйновані, поєднані раніше непоєднувані стилі та техніки. Створений широкий пласт різноманітних літературних експериментів отримав назву експериментальна література “experimental literature” [17; 25], “experimental prose” [19; 22], “experimental fiction” [16], основною ознакою якої було новаторство техніки або стилю письма [17].

З-поміж сутнісних ознак американського постмодерністського оповідання як художнього тексту малої форми, на нашу думку, слід назвати загострену гіперболізацію [4; 12, с. 13], семантичний та граматичний алогізм, поліфонізм різнотипних нараторів, що підкреслють протиприродність, аномальність та фантастичність описуваних ситуацій [11; 18; 27]. Через гіперболізацію, алогізм харак­терів героїв та зображуваних ситуацій у художніх творах, з одного боку, створюється ефект незвичного, виявляється дотепність, а з іншого, – показується негативний зміст зображуваних явищ, які навмисне подаються викривлено, спотворено, перебільшено. Така загострена гіперболізація дає можливість сприймати описувані події як потворні, злочинні чи шкідливі. Особливо це виявляється доцільним, “коли ігноруються гуманістичні й демократичні цінності, коли хід життя суперечить розуму і логіці” [18, с. 774].

На наше переконання, саме розмір тексту, мінливість та інтенціональна амбівалентність американської постмодерністської прози малої форми якраз виступають тими чинниками, що наочно демонструють принципи побудови цих художніх текстів та сприяють їх жанровій строкатості. Тому ієрархія американської постмодерністської прози малої форми за обсягом текстового матеріалу має приблизно такий вигляд: новела, новелета, оповідання (short story), коротке оповідання (short short story), дуже коротке оповідання (short short short story), “раптова проза”, (sudden fiction), що охплює оповідання обсягом 1–2 сторінки, ще менші за обсягом оповідання “прози спалаху” flash fiction та мікропрози (micro fiction), далі йдуть оповідання обсягом сто слів (drabble) та оповідання обсягом п’ятдесят слів (dribble). Найменшим за обсягом новітнім різновидом американської постмодерністської прози малої форми вважають започатковану письменником Робертом Свартвудом “прозу натяку” (hint fiction), яка охоплює оповідання обсягом не більше 25 слів [26, с. 24]. Сутнісною ознакою таких творів є те, що автор і читач перебувають на півдорозі одне від одного, а тому читач отримує від автора лише натяк на довшу, більш складну історію. Попри свій малий обсяг оповідання прози натяку створюють свій особливий художній світ, вони захоплюють, змушують задуматися і збуджують певні емоції. До прикладу, оповідання К. Робінзон “Visiting Hours” (Години відвідування): She placed her hand over his and pressed the pen to paper. The signature looked shaky, but it should be enough (Вона поклала свою долю зверху на його і притиснула ручку до паперу. Підпис виглядав кострубато, але цього повинно бути достатньо) [26, с. 74].

Формування американської постмодерністської прози малої форми сягає ще ХVІІІ ст., проте в еволюції цього жанру протягом ХХ – ХXІ століть можна виділити допостмодерністський, постмодерністський і постпостмодерністський періоди [1, с. 9]. Охарактеризуємо кожен із зазначених етапів окремо.

Допостмодерністський період (1930-ті – 1950-ті рр.) у жанрі американської постмодерністської прози малої форми позначився напрацюванням нових наративних форм, коли монологічна домінанта трансформувалася в діалогічну (інтертекстуальну). Серед мовностилістичних прийомів домінують прості синтаксичні конструкції зі зредукованими репліками пря­мого мовлен­ня, що сприє виникненню “телеграфного стилю” [27, с. 45] письма. Започатковується мовностилістичний прийом гротескної гіперболізації (Т. Н. Денисова), який ґрунтується на гротескно-карикатурному перебільшенні рис зовнішності героїв, властивостей об’єктів, перебігу подій і надає образам гіперфантастичності.

Для постмодерністського періоду (1960-ті–1980-ті рр.) характерним є вплив масової культури на суспільство: нова постмодерністська проза малої форми послідовно твориться за допомогою суто постмодерністських мовностилістичних прийомів, насамперед з опорою на засоби інтертекстуальності. Завдяки інтенсивному використанню запозичень із кінофільмів, пісень та усних переказів про минуле, інтертексти вже використовуються не як поодинокі цитати чи іншомовні вкраплення, а як свідомий стилістичний прийом і реалізуються через перелицювання відомих тем і сюжетів та відкрите запозичення. Уведення до основного тексту повістування інтертекстів і використаня нових технологій словотворення сприяло формуванню постмодерністської чуттєвості [21], яка відтворювала хаос життя штучно організованим хаосом фрагментарного оповідання. Поступово руйнувалася логіка та лінійність розповіді, деконструювався наратив, створювався новий стиль постмодерністського нелінійного письма. Саме в цей період виникає прийом постмодерністської мовної гри, до якої залучаються мовні одиниці всіх рівнів.

Постпостмодерністський період (1990-ті рр. – сьогодення) характеризується виникненням нового типу есеїстичної свідомості: автор перестає бути категорією самовираження, центром стає сам текст або письмо, що твориться читачем “тут і зараз” і ґрунтується на запереченні традиційних логічних норм формулювання думки та побудови твору. Мозаїчність, фрагментарність, композиційна деструкція, монтажність сюжету, екранність уяви сприяли творенню нових композиційно-стилістичних прийомів, серед яких прийоми “телевізійного мовлення” та “монтажного мислення” [27, с. 48], що імітують сучасне мислення та мову, де різні лексичні одиниці поєднуються на кшталт монтажу і утворюють несумісний алогічний набір слів. Тому перед читачем стоїть надскладне завдання: опанувати текстуальний хаос та разокремленість текстових фрагментів, реконструювати вербально невиразну і мерехтливу текстуальну цілісність на основі лише окремих “слідів” органічної єдності.

Підсумовуючи, зазначимо, що американська постмодерністська проза є поліморфною за своєю природою і охоплює незвичні, рухомі, гібридні жанрові утворення, побудовані на міжжанровій дифузії, міжродовому взаємопроникненні, жанровій інтеґрації і диференціації. Під термінопоняттям “американське оповідання” розуміємо невеликий прозовий твір, особливістю якого є короткочасність зображуваних подій, обмежена кількість дійових осіб та описово-повістувальний характер. Серед базових ознак американського постмодерністського оповідання як художньо­го тексту малої форми слід назвати загострену гіперболізацію, семантичний та граматичний алогізм, поліфонізм різнотипних нараторів. Сучасна американська постмодерністська проза малої форми в лінгвостилістичному аспекті відображає три етапи еволюції жанру американського оповідання: 1) допостмодерністський (1930-ті–1950-ті рр.), коли цей жанр позначився напрацюванням нових наративних форм, а монологічна домінанта трансформувалася в діалогічну (інтертекстуальну); 2) власне постмодерністський (1960-ті– 1980-ті рр.), який характеризується руйнуванням логіки та лінійності повістування, створенням нового стилю постмодерністського нелінійного письма; 3) постпостмодерністський (1990-ті рр. – сьогодення), якому властивий новий тип есеїстичної свідомості, коли автор перестає бути способом самовираження, а центром стає сам текст, що твориться читачем “тут і зараз”.

ЛІТЕРАТУРА

1. Бабелюк О. А. Поетика постмодерністського художнього дискурсу: принципи текстотворення (на матеріалі сучасної американської прози малої форми): автореф. дис. … доктора філол. наук: спец. 10.02.04 “Германські мови” / О. А. Бабелюк. – К., 2010. – 32 с.

2. Бабелюк О. А. Полістилістична практика текстотворення постмодерністського художнього тексту / О. А. Бабелюк // Сучасні проблеми мовознавства та літературознавства: [зб. наук. пр.] / [відп. ред. І. В. Сабадош]. – Вип. 16. – Ужгород, 2011. – С. 13–17.

3. Баррі П. Вступ до теорії: літературознавство та культурологія / Пітер Баррі; [пер. з англ. О. Погинайко; наук. ред. Р. Семків]. – К.: Смолоскип, 2008. – 360 с.

4. Белянин В. П. Антология черного юмора / В. П. Белянин, И. А. Бутенко. – М.: ПАИМС, 1996. – 192 с.

5. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического иссле­дова­ния / Илья Романович Гальперин. – М.: Эдиториал УРСС, 2004. – 144 с.

6. Кузнецов И. Проблема жанра и теория коммуникативных стратегий нарратива / И. Кузнецов // Критика и семиотика. – 2002. – Вып. 5. – С. 61–70.

7. Луков Вл. А. Жанры и жанровые генерализации / Вл. А. Луков // Проблемы филологии и культурологии. – 2006. – № 1. – С. 141–148.

8. Маньковская Н. Б. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс / Надежда Борисовна Мань­ков­ская. – СПб.: Университетская книга, 2009. – 495 с.

9. Оленєва В. Short Story і постмодернізм / В. Оленєва // Вікно в світ. – 1999. – № 5. – C. 75–98.

10. Полішко Н. Є. Роман Дугласа Коупленда “Покоління Х” як відображення нових художніх тенденцій в американській літературі кінця ХХ століття: автореф. дис. … канд. філол. наук: спец. 10.01.04 “Література зарубіжних країн” / Н. Є. Полішко. – Дніпропетровськ, 2004. – 18 с.

11. Тупахіна О. В. Поетика постмодерністської притчі у творчості Джуліана Барнса: автореф. дис.... канд. філол. наук: спец. 10.02.04 “Германськы мови” / О. В. Тупахіна. – Запоріжжя, 2007. – 19 с.

12. Шонь О. Б. Мовностилістичні засоби реалізації гумору, іронії і сатири в американських коротких оповіданнях: автореф. дис.... канд. філол. наук: спец. 10.02.04 “Германські мови” / О. Б. Шонь. – Львів, 2003. – 20 с.

13. Шпетный К. М. Лингвостилистические и структурно-композиционные особенности текста короткого рассказа: (на материале американской литературы): автореф. диc. … канд. филол. наук: спец. 10.02.04 “Германские языки” / К. М. Шпетный. – М., 1980. – 23 с.

14. A Glossary of Contemporary Literary Theory / J. Hawthorn. – L.: Arnold, OUP, 2000. – 400 р.

15. Bendixen A. The Emergence and Development of the American Short Story / A. Bendixen // A companion to the American short story / [еd. A. Bendixen, J. Nagel]. – N. Y.; L.: John Wiley & Sons Ltd, 2010. – P. 3–19.

16. Bensko T. Writing Experimental Fiction: Leaving the Problem Out of the Plot [Електронний ресурс] / T. Bensko. – Режим доступу: http://www.writing-world.com/fiction/experimental.shtml

17. Experimental Literature / [еd. F. P. Miller, A. F. Vandome, J. McBrewster]. – VDM Verlag Dr. Mueller e.K., 2010. – 76 p.

18. Hoberek A. Postmodern Fiction / A. Hoberek // The Encyclopedia of Twentieth-century Fiction. Twentieth-Century American Fiction / [gen. ed. B. W. Shaffer; volume ed. P. O’Donnell, D. W. Madden, J. Nieland, J. C. Ball]. – N. Y.: John Wiley & Sons, 2011. – V. II. – P. 773–777.

19. Irr C. Between the Avant-Garde and Kitsch: Experimental Prose in U. S. and Canadian Leftist Periodicals of the 1930’s / C. Irr // Journal of Canadian Studies. – V. 30. – № 2. – 1995. – P. 19–38.

20. Kelly J. P., Kessel J. Introduction / J. P. Kelly, J. Kessel // Feeling Very Strange: The Slipstream Anthology / [ed. J. P. Kelly, J. Kessel]. – N. Y.: The Free Press, 2006. – P. ix–xxiii.

21. Lyotard J.-F. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge / Jean-François Lyotard. – Manchester: Manchester University Press, 1984. – 110 p.

22. May C. E. The Experimental Short Story: Part II: David Means, Stephen Millhauser, George Saunders, Steven Dixon [Електронний ресурс] / C. E. May. – Режим доступу: http://may-on-the-short-story.blogspot.com/search/label/Experimental%20Short%20Story

23. Monteiro G. The Hemingway Story / G. Monteiro // A Companion to the American Short Story / [ed. A. Bendixen, J. Nagel]. – N. Y.: John Wiley & Sons Ltd, 2010. – P. 224–243.

24. Rangno E. V. R. Contemporary American Literature: 1945-Present / E. V. R. Rangno; [еd. J. Phillips]. – N. Y.: Facts On File, 2006. – 96 p.

25. The Routledge Companion to Experimental Literature / [ed. J. Bray, A. Gibbons, B. McHale]. – Routledge, 2012. – 496 p.

26. Swartwood R. Introduction / R. Sawrtwood // Hint Fiction: an Anthology of Stories in 25 Words or Fewer / [ed. R. Sawrtwood]. – N. Y.; L.: W. W. Norton & Company Ltd, 2011. – P. 21–30.

27. Taylor J. C. The short story as literary type / J. C. Taylor // The Short Story: Fiction in a Translation / [ed. Taylor]. – N. Y.: Charles Scribner’s Sons. – 1973. – P. 39–57.

28. Nagel J. Contemporary American Short-Story Cycle / James Nagel. – Louisiana: Louisiana State University Press. – 2004. – 297 p.

Вербальні провокації як вияв когнітивної та комунікативної діяльності мовної особистості (на матеріалі сучасних американських кінотекстів)

У статті розглянуто вербальні провокації у сучасних американських кінотекстах як вияв когнітивної та комунікативної діяльності мовної особистості. Проаналізовано механізм використання вербальних провокацій у дискурсі. Виокремлено такі функції вербальних провокацій, як випробування адресата, маніпуляція ним та вплив на нього. Визначено мовні засоби реалізації вербальних провокацій у дискурсі, а також фактори їхньої успішності.

Ключові слова: вербальні провокації, мовна особистість, когнітивна діяльність, комунікативна діяльність.

В статье рассматриваются вербальные провокации в современных американских кинотекстах как проявление когнитивной и коммуникативной деятельности языковой личности. Анализируется механизм использования вербальных провокаций в дискурсе. Выделяются такие функции вербальных провокаций, как испытывание адресата, манипуляция им и влияние на него. Определяются языковые средства реализации вербальных провокаций в дискурсе, а также факторы их успешности.

Ключевые слова: вербальные провокации, языковая личность, когнитивная деятельность, коммуникативная деятельность.

The article deals with verbal provocations in modern American movie texts as a manifestation of language personality’s cognitive and communicative activity. The mechanism of using verbal provocations in discourse is analysed. Such functions of verbal provocations as testing, manipulating and influencing the addressee are specified. Language means of discourse realization of verbal provocations are determined, as well as factors of their effectiveness.

Key words: verbal provocations, language personality, cognitive activity, communicative activity.

Провідний для сучасної лінгвістики принцип антропоцентричності актуалізує інтерес до проблеми мовної особистості – продуцента тексту і дискурсу, носія унікального стилю вербальної поведінки [5; 8; 9]. Мовна особистість є складним, багатошаровим явищем, яке можна розглядати як у когнітивному, так і в комунікативно-прагматичному ракурсі. З іншого боку, вибір дослідником лише одного з цих аспектів часто призводить до невиправданого звуження об’єкта дослідження або до недостатньо обґрунтованих висновків та переконливих інтерпретацій. Тому більш доцільним, на нашу думку, є аналіз мовної особистості із застосуванням комплексного комунікативно-когнітивного підходу.

Оскільки мовна особистість є динамічним феноменом, що постійно розвивається, продуктивним убачається розгляд мовної особистості в діяльності. На разі вже накопичено певний досвід дослідження комунікативної діяльності мовної особистості [4; 7; 12], натомість, когнітивна діяльність мовної особистості в дискурсі, як правило, залишається поза увагою дослідників.

Особливий інтерес при вивченні вербалізації когнітивної діяльності мовної особистості в дискурсі становлять кінотексти, сюжет яких розгортається саме навколо когнітивної діяльності їхніх героїв. До таких кінотекстів належать, зокрема, відомі американські телесеріали “Доктор Хаус” і “Мислити як злочинець”. Перевагою кінотекстів над художніми текстами є їхня більша динамічність, а формат телесеріалу надає як великий обсяг текстового матеріалу, так і певні шаблони, стереотипні форми й засоби вербалізації когнітивної діяльності в дискурсі, що повторюються з серії в серію.

Когнітивна діяльність у її широкому розумінні як мисленнєва діяльність скерована на розуміння, інтерпретацію чогось [6, с. 52] виявляється в дискурсі по-різному. Ступінь її вияву залежить від багатьох факторів: типу дискурсу, типу комунікативної ситуації, типу мовної особистості. Проте, не викликає сумніву той факт, що при виході когнітивної діяльності за межі внутрішнього мовлення особистості або, ширше, її свідомості й підсвідомого у зовнішній дискурс вона відразу ж включається в комунікативну діяльність, оскільки стає предметом дискурсивної взаємодії. При цьому можна виокремити певні фокуси її вербалізації, тобто моменти в комунікації, коли вона виявляється найбільш яскраво. До таких фокусів можна віднести вербальні провокації, які, з одного боку, є продуктом когнітивної діяльності провокатора, виявом його свідомої комунікативної стратегії, а, з іншого, – дієвим засобом впливу на адресата, у тому числі на його когнітивну діяльність, оскільки можуть бути як засобом її стимуляції, так і засобом її блокування.

Метою статті є виявлення ролі вербальних провокацій у когнітивній та комунікативній діяльності мовної особистості в сучасних американських кінотекстах.

Завдання:

– визначити механізм використання вербальних провокацій у дискурсі;

– виокремити основні функції вербальних провокацій;

– проаналізувати мовні засоби реалізації вербальних провокацій у дискурсі.

Термін “провокація” використовується не тільки в лінгвістиці [1; 2; 3; 10], а й в інших науках, зокрема, у медицині й психології [11]. Введення до складу терміна компонента “вербальна” дозволяє, з одного боку, обмежити його використання суто лінгвістичним контекстом, а, з іншого, – відмежуватися від невербальних провокацій як засобів реалізації психологічного впливу в дискурсі, які можуть бути предметом окремих досліджень.

Під вербальними провокаціями у дослідженні розуміються неочікувані адресатом, невиправдані образливі висловлювання, що викликають сильну емоційну реакцію [1; 2; 3]. У свою чергу, ця емоційна реакція певним чином блокує когнітивну діяльність адресата і спонукає його на виконання дій, часто не вигідних для себе, але вигідних для провокатора. Оскільки останній не завжди в змозі точно розрахувати силу емоційного впливу, у дискурсі нерідко розгортається ціла низка вербальних провокацій, доки не досягається бажаний ефект [1].

Зауважимо, що існує інший вид вербальних провокацій – сексуальні вербальні провокації, скеровані на виклик інтересу адресата [2], а також провокативна вербальна поведінка як певний дисбаланс самовираження й самоствердження мовної особистості, але у цій статті вони залишаються “за кадром”. З іншого боку, імітація сексуальної провокації може свідомо використовуватися задля досягнення іншої емоційної реакції – приниження, розгубленості, ніяковості, і тоді вони вписуються у подане вище визначення.

Слід зазначити, що найчастіше вербальні провокації реалізуються в конфліктному і, ширше, конфронтаційному дискурсах [1; 3]. Вони є порушенням принципу кооперації, оскільки адресат або взагалі не усвідомлює факт провокації, або усвідомлює його, але не розуміє мету адресанта. Можлива також ситуація, коли адресат розуміє і сутність провокації, і мету адресанта, але не може стримати емоції. Рідше мають місце ситуації, коли витримка, винахідливість, а також багатий комунікативний досвід адресата дозволяють йому стримати свої емоції і обрати оптимальну реакцію на вербальну провокацію, руйнуючи план провокатора.

Таким чином, реалізація вербальних провокацій у дискурсі є своєрідним двобоєм між адресантом і адресатом, екзаменом на емоційну зрілість і витримку, а також на швидкість реакції і когнітивну спроможність.

Аналіз вербальних провокацій у сучасних американських кінотекстах дозволяє виокремити найтиповіші ситуації їх використання, а також їхні функції. Так, однією з типових функцій вербальних провокацій є випробування адресата, якого часто зазнає новий член професійного колективу. Таке застосування вербальних провокацій є однією зі стратегій Грегорі Хауса зі всесвітньо відомого американського телесеріалу “Доктор Хаус”, особливо щодо нових членів його команди. Одним з яскравих прикладів такого використання вербальних провокацій є поведінка Хауса по відношенню до Марти М. Мастерс, талановитої студентки-практикантки, яку Ліса Каді, начальниця Хауса, навмисно прикріпила до його команди, сподіваючись з часом знайти в її особі певну протидію Хаусу:

– Martha M. Masters? I am Dr. House. This is the rest of the team – Boring, Bimbo and Bitesize. Martha enjoys quadratic equations, Italian frescoes and her turn-ons include learning to be a doctor.

– She is a med student?

– Cuddy thinks she is some kind of genius. Say something brilliant.

– Oh, I don’t…

– Capital of Azerbaijan?

– Baku.

– Year Beethoven died?

– 1827.

– Twentieth decimal of Euler’s number?

– Six. Ha-ha-ha. It’s my favorite constant.

– She is like the Internet with breasts. No, wait! Internet has breasts (House, 7/6).

У цьому фрагменті Хаус вдається до розгорнутої вербальної провокації під час першого знайомства своєї команди із практиканткою. Представляючи дівчині команду, Хаус одночасно провокує і її через саркастично-непристойну ремарку and her turn-ons include learning to be a doctor, і своїх підлеглих через принизливі прізвиська Boring, Bimbo, Bitesize. Далі в якості вербальних провокацій виступають саркастичні репліки про дівчину у третій особі в її присутності – Cuddy thinks she is some kind of genius, She is like the Internet with breasts, дивно-принизливий наказ Say something brilliant, та низка запитань, що не мають жодного відношення до медицини, поверхова мета яких – зробити дівчину посміховиськом, а глибинна – перевірити її реакцію і продемонструвати свій особливий статус у команді. Остання жартівливо-непристойна репліка Хауса She is like the Internet with breasts є вираженням суміші роздратування, оскільки дівчина спромоглася відповісти на всі його запитання, і захопленням її прекрасною пам’яттю. Реакція дівчини на провокації також є змішаною: вона відчуває ніяковість, певні побоювання і бажання витримати цей своєрідний іспит і поки що слухняно виконує команди Хауса. На відміну від неї, підлеглі Хауса спокійно ігнорують образливі прізвиська, оскільки давно вже виробили імунітет проти провокацій свого начальника.

Проте, поступово Марта М. Мастерс приймає правила нав’язаної Хаусом гри і вчиться реагувати на його вербальні провокації більш вміло:

– Military history. In suspiciously good shape for his age. Thanks to living bullying kids. I am thinking… steroids?

– Fascinating!

– Thanks. We can wean them off.

– Steroids isn’t fascinating. It’s moronic. There’s no other sign of hormonal imbalance. What’s fascinating is that you equate discipline with bullying which means that your parents either disciplined you too much or too little. I’m guessing too little.

– It’s hardly surprising you agree with our patient’s philosophy. You run your department like a bull camp, as if cruelty ensures performance.

– Oh, is this where I’m supposed to disagree with you? (House, 7/10)

У цьому уривку Мастерс спочатку піддається на вербальну провокацію Хауса, не помічаючи сарказму в його удаваному компліменті Fascinating! Проте, коли Хаус безжально критикує її припущення, використовуючи образливу негативно-оцінну лексему moronic, і натякає на недоліки виховання Мастерс – What’s fascinating is that you equate discipline with bullying which means that your parents either disciplined you too much or too little. I’m guessing too little, остання намагається зберегти почуття власної гідності і переходить до наступу, звинувачуючи Хауса в невиправданій жорстокості, – It’s hardly surprising you agree with our patient’s philosophy. You run your department like a bull camp, as if cruelty ensures performance. На мить спантеличений Хаус після паузи знаходить правильну реакцію – згоду замість очікуваного заперечення. Таким чином, у дискурсі Хауса вербальні провокації стимулюють його підлеглих розвивати не тільки свої когнітивні, а й ораторські здібності.

Хаус також використовує вербальні провокації як форму маніпуляції, коли потрапляє до психіатричної лікарні як пацієнт:

– There are two new additions to out team. You all know Elvie…

– <…>

– And you should also welcome Greg to the floor.

– Don’t worry about the name. Just passing through. Don’t want to break any hearts.

– Can we go outside now?

– Not now, Jay.

– So he is claustrophobic, right? You’re claustrophobic? I need a pen to write the stuff down.

– Where are you going? Where is he going?

– It’s OK.

– Paranoid. Check.

– Doctor Beazley, I am having an issue with the food.

– What’s the problem?

– I swear I am eating less and less and I just keep getting bigger and bigger.

– A crayon, anybody!

– We’ll talk about it another time. I understand you all had art therapy yesterday.

– Maybe we can hang some of the new pieces on the wall.

– Cut your wrists, ha?

– Greg, there are certain topics…

– Oh, I’m sorry! A suicide taboo. Gosh, I’ve broken a rule on my first day, I will kill myself!

– Group’s over.

– Time flew by.

– You realize you are not the first uncooperative patient on this floor?

– Really? Is there a club?

– Yes. Come with me to the club-house (House, 6/1).

У наведеному вище фрагменті мета вербальних провокацій Грегорі Хауса – змусити свого лікаря якомога швидше виписати його з лікарні. Хаус зриває сеанс групової терапії, коли починає озвучувати діагнози інших пацієнтів, – So he is claustrophobic, right? You’re claustrophobic? Paranoid. Cut your wrists, ha? У такий спосіб він провокує і пацієнтів, і лікаря, натискаючи на больові точки перших і грубо підриваючи авторитет останнього. Проте, у цьому випадку його перемога обмежилася вимушеним припиненням групової терапії, оскільки лікарю вдалося стримати свої емоції і навіть підіграти Хаусу, відправляючи його на покарання, – Yes. Come with me to the club-house.

Вербальні провокації можуть також використовуватися у критичних ситуаціях як єдиний можливий засіб впливу на супротивника, як це відбувається в американському телесеріалі “Мислити як злочинець”, коли один з його героїв, досвідчений профайлер Джейсон Гідеон, випадково зустрічається із серійним убивцею, профіль якого він складав і якого довгий час не могла знайти поліція:

– The key.

– Thirteen.

– We only found six.

– You’re impressed.

– Year. I didn’t know you could count. Your profile said you’d be too stupid. We also said you’d be a chronic bed-wetter.

– You t-t-t…

– What?

– The can…

– I don’t know what you are trying to say.

– You t-take the can… the can… the can… the can…

– I’m sorry. I’ve no idea what you’re trying to say.

– You take… take the can… the can…

– Say it!

– The can…

– Say it!

– The can…

– Just spit it out!

– The can… (Criminal, 1/2).

У наведеному вище фрагменті злочинець під дулом рушниці змушує Гідеона взяти ключ, відчинити кімнату й увійти до неї. Там Гідеон бачить фотографії жертв кілера, і той гордовито зауважує, що їх тринадцять, – Thirteen. Коли Гідеон повідомляє, що поліція знайшла лише шістьох, убивця не може втриматися від самовдоволеної репліки, що він справив враження на Гідеона, – You’re impressed. Проте далі розмова розгортається зовсім не так, як очікував злочинець, – Гідеон начебто погоджується з ним, але потім грубо провокує його через посилання на його профіль – Year. I didn’t know you could count. Your profile said you’d be too stupid. It also said you’d be a chronic bed-wetter. Ключовими конструктами в цій вербальній провокації є дурний (stupid) та той, що страждає на енурез (a chronic bed-wetter). Дієвість провокації підсилюється тим фактом, що у злочинця немає можливості перевірити точність відтвореного провокатором профілю. У свою чергу, викликані провокацією обурення й приниження посилюють дефект його мовлення – сильне заїкання, чим відразу ж користується Гідеон. Він продовжує провокувати жертву спочатку через удаване нерозуміння – What? I don’t know what you are trying to say. I’m sorry. I’ve no idea what you’re trying to say, а потім через повторення наказу-провокації – Say it! Say it! Just spit it out! У результаті злочинець остаточно втрачає контроль над своїми емоціями, і Гідеону вдається роззброїти його.

Джейсон Гідеон використовує вербальні провокації як засіб впливу зі схожою метою – спочатку потягнути час, а потім нейтралізувати злочинця в інший ситуації, коли останній використовує свою жертву як заручницю:

– Stop! Stop!

– Get back or I’ll shoot her!

– I wouldn’t. Thought you’d aim the gun at me. You shoot the girl you get bumped.

– Get back!

– Shoot me instead. Come on! What? You are a lousy shot? Fifteen feet away. You’ve got a perfect shot. Shoot me.

– You think I am stupid?

– I think you are an absolute moron. I know all about you, Tim. You are at the gym five times a week, you drive a flashy car, you stink of cologne and you can’t get it up. Not even Viagra’s working for you. You know what this tells me? It tells me you are hopelessly compensating. It’s not just in your head. It is physical. What did girls call you in high school? What did they come up with when you fumbled your way in some girl’s pants and she started laughing when she got a good look at how little you had to offer?

– Shut up!

– Short Speck, Very Little Vogel? I got it. Funny Tim! (Criminal, 1/1)

У наведеному вище прикладі Гідеон поступово нарощує жорсткість вербальних провокацій. Спочатку він піддає сумніву логіку дій злочинця – I wouldn’t. Thought you’d aim the gun at me. You shoot the girl you get bumped. Потім він кидає злочинцеві виклик, пропонуючи стріляти в нього і натякаючи на те, що він погано стріляє, – Shoot me instead. Come on! What? You are a lousy shot? Fifteen feet away. You’ve got a perfect shot. Shoot me. Коли це не спрацьовує, оскільки злочинець дає зрозуміти, що він не такий дурний, Гідеон підхоплює його репліку і вдається до дуже жорсткої провокації у формі жорстокого глузування. Ключовими концептуальними моментами цієї провокації є негативно-оцінний конструкт an absolute moron, зневажлива репліка про те, що Гідеон повністю розуміє його психологію, – I know all about you, Tim, концепти КОМПЕНСАЦІЯ (словосполучення hopelessly compensating) і ФІЗИЧНА ВАДА (лексема physical, підрядне речення how little you had to offer). Кульмінацією цієї розгорнутої вербальної провокації є припущення про прізвиська, якими нібито нагороджували злочинця дівчата в старших класах школи, – Short Speck, Very Little Vogel? I got it. Funny Tim! Почувши це, злочинець не витримав і почав стріляти, мимоволі відпустивши заручницю. Таким чином, вербальні провокації, вміло застосовані профайлером, допомогли врятувати життя дівчини.

Останні два приклади об’єднує той факт, що вербальні провокації як один з виявів вербальної агресії призводять до фізичної агресії. Наведені приклади також свідчать про те, що механізмом вербальних провокацій є свідоме порушення всіх дискурсивних табу, у тому числі на теми сексу і фізичних вад, і натискання на больові точки адресата. У свою чергу, біль призводить до втрати контролю, тобто блокування когнітивної діяльності жертви, і вона вдається до невигідних для себе дій. Саме це і пояснює надзвичайну дієвість вербальних провокацій як засобу впливу.

Отже, аналіз вербальних провокацій у сучасних американських кінотекстах свідчить про те, що їхніми основними функціями є випробування адресата, маніпуляція ним та вплив на нього у широкому смислі – від стимуляції його когнітивної діяльності до нейтралізації у критичній ситуації. Основними мовними засобами реалізації вербальних провокацій є негативно-оцінна лексика, сарказм і глузування. Успішність вербальних провокацій у дискурсі залежить як від адресанта – його комунікативної компетенції і психологічних здібностей, так і від адресата – його емоційного стану, винахідливості й витримки.

У подальших дослідженнях планується проаналізувати роль вербальних провокацій як засобу впливу у процесі психотерапії.

ЛІТЕРАТУРА

1. Бондаренко Я. О. Провокативний дискурс у романі К. Кізі “Політ над гніздом зозулі” / Я. О. Бондаренко // Філологічні науки: [зб. наук. пр.]. – Суми: СумДПУ імені А. С. Макаренка. – 2006. – С. 195–202.

2. Бондаренко Я. А. Типология вербальных провокаций в современных американских художественных фильмах / Я. А. Бондаренко // Номинация и дискурс: [материалы докл. Междунар. науч. конф.]. – Минск: МГЛУ. – 2006. – Ч. 2. – С. 73–75.

3. Бондаренко Я. О. Провокування фізичної агресії в сімейному дискурсі (на матеріалі персонажного дискурсу в сучасній американській художній прозі) / Я. О. Бондаренко // Філологічні науки. Науковий вісник Волинського нац. ун-ту імені Лесі Українки. – № 5. – 2008. – С. 213–216.

4. Иссерс О. С. Коммуникативные стратегии и тактики русской речи / Оксана Сергеевна Иссерс. – Омск: Омск. госуд. ун-т, 1999. – 285 с.

5. Калашникова А. А. Языковая личность в русскоязычном блоге: когнитивно-прагматический аспект: автореф. дис.... канд. филол. наук: спец. 10.02.19 “Теория языка” / А. А. Калашникова. – Ростов-на-Дону, 2011. – 19 с.

6. Краткий словарь когнитивных терминов / [Е. С. Кубрякова, В. З. Демьянков, Ю. Г. Панкрац, Л. Г. Лузина]. – М.: Филол. ф-т МГУ имени М. В. Ломоносова, 1996. – 245 с.

7. Крючкова П. Г. Авторитарний дискурс (на матеріалі сучасної англійської мови): автореф. дис.... канд. філол. наук: 10.02.04 “Германські мови” / П. Г. Крючкова. – К., 2003. – 21 с.

8. Потапенко С. І. Мовна особистість у просторі медійного дискурсу: досвід лінгвокогнітивного аналізу / Сергій Іванович Потапенко. – К.: Вид. центр КНЛУ, 2004. – 359 с.

9. Семенюк О. А. Мова епохи та мовна особистість у сатирико-гумористичному тексті: автореф. дис.... доктора філол. наук: спец. 10.02.01 “Українська мова”; спец. 10.02.02 “Російська мова” / О. А. Семенюк. – К., 2002. – 33 с.

10. Степанов В. Н. Провокативный дискурс социально-культурной коммуникации / Валентин Николаевич Степанов. – СПб.: Роза мира, 2003. – 263 с.

11. Фарелли Ф. Провокационная терапия / Ф. Фарелли, Дж. Брандсма. – Екатеринбург, 1996. – 216 с.

12. Юшковець І. А. Комунікативні стратегії і тактики в політичному дискурсі канцлерів ФРН (на матеріалі урядових заяв і політичних виступів): автореф. дис.... канд. філол. наук: спец. 10.02.04 “Германські мови” / І. А. Юшковець. – Донецьк, 2008. – 20 с.

ДЖЕРЕЛА ІЛЮСТРАТИВНОГО МАТЕРІАЛУ

1. Criminal Minds. – Season 1. – Episode 1. = (Criminal, 1/1)

2. Criminal Minds. – Season 1. – Episode 2. = (Criminal, 1/2)

3. House, M.D. – Season 6.– Episode 1. = (House, 6/1)

4. House, M.D. – Season 7. – Episode 6. = (House, 7/6)

5. House, M.D. – Season 7. – Episode 10. = (House, 7/10)

Сенсорика смаку в контексті художньої тілесності (досвід концептуального аналізу)

У статті основну увагу приділено вивченню специфіки мовної репрезентації одного із сенсорних концептів – концепту TASTE / СМАК у художньому тексті, який розглядається в рамках проблематики тілесності. На матеріалі англомовних художніх творів епохи модернізму із застосуванням методики реконструкції ключових концептуальних метафор виявлено особливості реалізації образного потенціалу концепту TASTE / СМАК, онтологічну основу якого складає тілесний досвід людини.

Ключові слова: тілесність, сенсорний концепт TASTE / СМАК, концептуальні метафори, образний потенціал, художній текст.

В статье основное внимание уделяется изучению специфики языковой репрезентации одного из сенсорных концептов – концепта TASTE / ВКУС в художественном тексте, который рассматривается в рамках проблематики телесности. На материале англоязычных художественных произведений эпохи модернизма с применением методики реконструкции ключевых концептуальных метафор определяются особенности реализации образного потенциала концепта TASTE / ВКУС, онтологическую основу которого составляет телесный опыт человека.

Ключевые слова: телесность, сенсорный концепт TASTE / СМАК, концептуальные метафоры, образный потенциал, художественный текст.

The article focuses on the study of specific character of linguistic representation of one of the sensory concept – concept TASTE in literary text viewed from the corporality perspective. On the material of English fiction of modernism epoch using the conceptual metaphor reconstruction technique it reveals specificity of realization of TASTE concept imagery potential, ontologically grounded in human bodily experience.

Key words: corporality, sensory concept TASTE, conceptual metaphors, imagery potential, literary text.

Значущість сенсорики у сприйнятті людиною світу неможливо переоцінити, оскільки будь-який із феноменів навколишньої дійсності сприймається органами чуття, паралельно підлягаючи логічному осмисленню і категоризації. Тісний взаємозв’язок концептуалізації і категоризації з системою сприйняття світу п’ятьма органами чуття, з одного боку, і з обробкою сенсомоторних і перцептивних даних за допомогою мови [12, с. 307], – з іншого, робить актуальними дослідження специфіки мовної репрезентації сенсорних, або перцептивних, концептів та визначення їх ролі в когнітивних процесах.

Сенсорними [7, с. 4; 20, с. 1], або перцептивними [2; 14; 16; 24; 27], уважають концепти, які виступають репрезентантами знань про різні види сприйняття – візуальне, слухове, тактильне, смакове та ольфакторне, специфіка яких зумовлена самою природою чуттів, що є суб’єктивними за своєю сутністю, а отже, неоднозначними в плані інтерпретації [2, с. 1].

Окреме місце серед досліджень сенсорних концептів посідає досвід вивчення їх образного потенціалу [9; 16; 17; 23; 27] та особливостей репрезентації в художньому тексті як компонентів індивідуально-авторської картини світу [25]. Отримані результати демонструють, що сенсорні концепти є значущими елементами художнього тексту, причому спектр їх художніх виявів охоплює образну, композиційну та змістову сторони твору [16; 25]. Сенсорні образи є вагомим смислопороджувальним чинником у художньому тексті, формуючи його концептуальний простір [16; 25]. Художня сенсорика виступає як чинник створення сюжетного напруження, рухає хід повістування, фокусує увагу на певних рисах персонажів, акцентує ключові етапи розгортання твору. Сенсорика відіграє важливу роль також і в процесі сприйняття тексту, оскільки ментальна стимуляція відчуттів підсвідомо включає читача у вир художньої реальності і сприяє виникненню читацького емоційного резонансу [3].

У цій статті основну увагу приділено вивченню специфіки мовної репрезентації одного із сенсорних концептів – концепту СМАК / TASTE у художньому тексті, який розглядається в рамках проблематики тілесності. Виходячи з того, що тілесність як міждисциплінарне явище має широкий спектр трактувань у різних галузях наукового знання – лінгвістики [15; 30; 31; 38], літературознавства [8; 16], філософії [5; 6; 10; 11; 21; 35; 38], соціології [11], психології [18; 26; 31; 38], культурології [4; 8; 11; 22; 31] тощо, вбачаємо за необхідне дати власне обґрунтування розуміння тіла і тілесності. Так, дійсно, виникає безліч питань стосовно того, що вважати тілом. Чи є тіло суто фізіологічним явищем або сукупністю певних органічних процесів, що відбуваються в живому організмі? Чи включати до поняття тіла тілесний досвід – сенсорику та рух? Дж. Лакофф та Т. Рорер ставлять питання про те, “чи вважати тіло індивідуальною фізіологічною єдністю або слід розглядати поняття тілесності як таке, що включає соціальні мережі на кшталт сім’ї, без яких тіло припинило б своє існування?”, “або, можливо, тіло є культурно та соціально сформованим артефактом?” [32, c. 18]. Звичайно, всі названі аспекти тілесності є важливими у формуванні людини як соціальної істоти. Проте, якщо говорити про суто тілесний вимір, доцільно, на наш погляд, включати до поняття тілесності лише те, що пов’язано з фізичною структурою людини або іншої істоти, її організмом, його функціонуванням та процесами, які в ньому відбуваються. За такого розуміння до тілесного досвіду належать усі види сенсорики, що аналізуються нами в ракурсі тілесності.

Отже, категорія смаку розглядається в цій статті як перцептивна, що характеризується вторинним, неонтологічним статусом, оскільки смак, як і запах, звук тощо є вторинними ознаками, маніфестованими пересічній свідомості як такі, що “не існують самостійно поза речами або тілами, а лише в уявній відстороненості від них” [19, с. 90].

Актуальність дослідження визначається необхідністю аналізу специфіки мовної репрезентації чуттєвого (тілесного) досвіду у співвідношенні та взаємозв’язку з емоційним та інтелектуальним як основи формування художньої образності. Актуальність розвідки підкріплюється значущістю категорії смаку в житті людини, а також значно меншим ступенем вивчення проблеми смакової сенсорики, порівняно з візуальним та слуховим модусом перцепції [14; 24].

Об’єктом дослідження є способи концептуалізації сприйняття смаку в образному просторі художньої прози англійських модерністів.

Предмет дослідження становлять лексичні одиниці із семантикою сприйняття та оцінки смаку в контексті прози англійських модерністів, задіяні у формування цього образного простору.

Матеріалом дослідження є художні твори англійських модерністів, серед яких оповідання Девіда Г. Лоуренса (збірки “Prussian Officer” та “England, my England”), його романи “Lady Chatterley’s Lover” та “Sons and Lovers”, а також оповідання Вірджинії Вулф (збірки “Monday or Tuesday”, “Haunted House and Other Stories”).

Мета статті полягає у визначенні ролі сенсорики смаку як різновиду тілесного досвіду у формуванні художньої образності шляхом виявлення способів концептуалізації смакових відчуттів у художніх творах англійського модернізму.

Відповідно до нашої гіпотези, тілесність є базовим онтологічним концептом, крізь призму якого твориться художня реальність. Передумовами цієї гіпотези є вихідне для когнітивної поетики положення про втілене розуміння (embodied understanding) [34] та досвід філософського осмислення категорії тілесності у різні за хронологією періоди розвитку людського суспільства [5]. Ця гіпотеза корелює з думкою З. Кевечеша про людське тіло як відправну точку концептуалізації певних фрагментів світу [33, р. 18]. Відповідно до висловленої гіпотези, реалізація образного потенціалу концепту СМАК / TASTE, онтологічну основу якого складає тілесний досвід людини, в плані референції виступає як “отілеснювання” навколишньої дійсності у її емоційному та інтелектуальному вимірах.

У статті використано методики реконструкції ключових концептуальних метафор [33; 34], та побудови мереж концептуальної інтеграції [28; 37].

Структуру статті визначили основні етапи дослідження: 1) добір лексичних одиниць із семантикою сприйняття смаку, його властивостей і ознак та оцінки смаку, 2) розкриття специфіки концептуалізації смакових відчуттів у контексті художнього твору.

Аналіз вживання імені концепту СМАК / TASTE в аналізованих творах Д. Г. Лоуренса і В. Вулф демонструє, що відповідна лексема, зазвичай, активує концептуальну метафору TASTE IS MANNER (СМАК Є СПОСОБОМ ПОВЕДІНКИ). Тут смак концептуалізується як образ поведінки, поведінковий стандарт або еталон сприйняття дійсності, причому концептосфера мети, як правило, пов'язана з естетичним баченням світу, наприклад:

But Clifford was not like that. His whole race was not like that. They were all inwardly hard and separate, and warmth to them was just bad taste [41, p. 79].

Humanity has always had a strange avidity for unusual sexual postures, and if a man likes to use his wife, as Benvenuto Cellini says, ‘in the Italian way’, well that is a matter of taste [41, p. 323].

У наведених фрагментах творів Д. Г. Лоуренса переосмислення TASTE → MANNER (СМАК → СПОСІБ ПОВЕДІНКИ) відбувається паралельно з наданням смаку ознак “поганий:: добрий”, “моральний:: аморальний” тощо, тобто такий, що відповідає або не відповідає певному поведінковому стандарту та містить відповідну оцінку.

Специфіку процесів переосмислення, які лежать в основі художньої образності у творах англійських модерністів, розкривають механізми концептуалізації базових смаків – гіркий (bitter), солодкий (sweet), кислий (sour), солоний (salty), а також оцінної ознаки ‘delicious’, ‘savoury’, що відповідає українському ‘смачний’.

Як показав аналіз, відчуття гіркоти концептуалізується в розглянутих текстах за допомогою метафори BITTER IS CAUSING SADNESS / DEPRESSION (ГІРКЕ Є ПРИЧИНОЮ СМУТКУ / ДЕПРЕСІЇ, ПРИГНІЧЕНОСТІ). Подібно до того, як гірке на смак викликає неприємні відчуття, яких немає бажання зазнати знову, так і лексична одиниця bitter у своєму переносному значенні набуває ознаки ‘неприємний, такий, що засмучує, є причиною депресії, розчарування’. Порівняйте:

He could not rest nor even go to bed. After sitting in a stupor of bitter thoughts until midnight, he got suddenly from his chair and reached for his coat and gun [41, p. 165].

He was taking the bitterness of life badly. She was rather sorry for him [43, p. 200].

Зазначена ознака є зоною перетину концептосфери джерела (TASTE) і концептосфери мети (EMOTION), при цьому відбувається переосмислення сенсорики смаку як суто фізіологічного процесу, притаманного тілу людини, в термінах емоцій. Очевидно, тут спостерігається інтеграція концептуальних просторів тілесного, чуттєвого й емоційного, почуттєвого, де тілесний та ментальний досвід людини поєднуються, а вектор переосмислення вказує на те, що ментальне осмислюється людиною крізь призму тілесного. Це відбиває характер співвіднесення тіла і розуму на кшталт метафори MIND AS BODY (РОЗУМ ЯК ТІЛО), що корелює з думкою І. Ібаррече-Антуньяно, яку вона висловлює стосовно різних органів чуттів [30].

Подібні висновки отримуємо і в ході спостереження над іншими модусами концептуалізації гіркого смаку, зокрема крізь призму концептуальної метонімії BITTER stands for SAD / DEPRESSED (ГІРКИЙ замість СУМНИЙ / ПРИГНІЧЕНИЙ):

There was no glimmer of a smile on her face, though the maid behind her was sniggering. Will was very bitter [40, p. 141].

As Mrs. Morel saw him slink quickly through the inner doorway, holding his bundle, she laughed to herself: but her heart was bitter, because she had loved him [43, p. 38].

And he began to get bitter, and a wicked look began to come on his face [39, p. 8].

У цих прикладах також відбувається перетин концептосфери джерела (TASTE) і концептосфери мети (EMOTION), проте переосмислення здійснюється за рахунок перенесення ознаки ‘неприємний’, притаманної як гіркому смаку, так і почуттю суму, розчарування, на людину, яка зазнала їх впливу, а отже, її стан сприймається як наслідок дії відповідного чуття. У наведених фрагментах спостерігаємо саме такий причинно-наслідковий зв’язок:

She sat in bitter tears [41, p. 305].

“You never thought to tell me all this before I married you”, he said, with bitter irony, at last [45, p. 132].

Зазначений зв’язок свідчить про те, що сенсорні концепти органічно поєднані з орієнтаційними метафорами. Так, концептуалізація гіркого смаку як руху долу (BITTER stands for DOWN) відбувається через проміжні ланки − метонімію BITTER stands for SAD / DEPRESSED (ГІРКИЙ замість СУМНИЙ / ПРИГНІЧЕНИЙ), що спостерігаємо на нашому емпіричному матеріалі, та метафору SAD / DEPRESSED IS DOWN (СУМНИЙ / ПРИГНІЧЕНИЙ Є ДОЛУ), яка належить до базових концептуальних метафор [34]: BITTER stands for SAD / DEPRESSED:: SAD / DEPRESSED IS DOWN = BITTER stands for DOWN. Відповідно, гіркий смак не лише набуває негативного забарвлення, а й означає зниження статусу за шкалою рівнів ієрархії метафор Великого ланцюга буття (DOWN THE GREAT CHAIN OF BEING).

Таке бачення сенсорики гіркого смаку в термінах її експерієнційного, досвідного підґрунтя та вторинності відносно тіла корелює в деяких фрагментах аналізованих текстів з паралельним описом сприйняття фізичного стану тіла, яке теж зазнає аналогічного образного переосмислення в ракурсі художньої тілесності. Порівняйте:

I’m sorry, <…>. That’s when my blood sinks, and I'm low. But when my blood comes up, I’m glad. I’m even triumphant. I was really getting bitter [41, p. 241].

Спостереження над іншими смаками та специфікою їх концептуалізації у прозі модерністів свідчать про схожість напрямків їх переосмислення в образній системі аналізованих творів. Так, за аналогією з гірким смаком концептуалізується не дуже приємний з погляду тілесного сприйняття кислий смак (SOUR). Це смакове відчуття переосмислюється в контексті художньої семантики завдяки імплікації концептуальної метафори SOUR IS CAUSING IRRITATION / DISCONTENT (КИСЛЕ Є ПРИЧИНОЮ РОЗДРАТУВАННЯ / НЕВДОВОЛЕННЯ) та концептуальної метонімії SOUR stands for IRRITATED / DISCONTENTED (КИСЛИЙ замість РОЗДРАТОВАНИЙ / НЕВДОВОЛЕНИЙ):

Fred Henry stared after her, clenching his lips, his blue eyes fixing in sharp antagonism, as he made a grimace of sour exasperation [44, с. 154].

But that evening Morel came in from the pit looking very sour. He stood in the kitchen and glared round, but did not speak for some minutes [43, p. 43].

‘Солоний’ (‘salty’) як ознака смаку не знаходить переосмислення в аналізованих творах модерністів. Лише “сіль” як джерело відповідного смаку вживається метафорично у складі ідіоматичних виразів, де розуміється як певна проблема або щось, чому бракує життя чи життєвих сил:

“Ma lass!” he said. “The world's goin’ to put salt on thy tail” [41, p. 347].

There was a third little girl born. And after this Winifred wanted no more children. Her soul was turning to salt [39, p. 11].

Останнє, мабуть, пов’язане зі сприйняттям солі як речовини, що “консервує”, запобігає псуванню плоті. Символіка відсутності життя в солоному середовищі має біблійні корені; згадаємо біблійну історію про дружину Лота, яка, полишаючи Содом, перетворилась на соляний стовп унаслідок того, що обернулась всупереч Божій забороні і була покарана.

На відміну від гіркого, концептуалізація солодкого смаку відбувається в аналізованих творах у зворотному напрямку руху відповідно до рівнів Великого ланцюга буття (UP THE GREAT CHAIN OF BEING). Так, солодкий є основою утворення концептуальної метафори SWEET IS CAUSING JOY / PLEASURE / HAPPINESS (СОЛОДКЕ Є ПРИЧИНОЮ РАДОСТІ / ЗАДОВОЛЕННЯ / ЩАСТЯ), що спостерігаємо в таких фрагментах текстів:

Love is sweet, love is brief [50, p. 9].

But Daniele’s wife would be one of those sweet Venetian women of the people whom one still sees, modest and flower-like in the back of that labyrinth of a town [41, p. 315].

За подібного модусу концептуалізації акцентується притаманна солодкому смаку ознака ‘приємний, такий, що дарує задоволення’. Завдяки сенсорній пам'яті людини, вона є зоною інтеграції концептуальних просторів СМАКУ (TASTE) та ЕМОЦІЙ (EMOTION).

Схожі принципи концептуалізації складають основу творення художніх образів і на ґрунті інших смакових ознак − тих, які викликають приємні тілесні відчуття. Наприклад, ‘смачний’ (‘delicious’) за аналогією з ‘солодким’ (‘sweet’) концептуалізується за допомогою метафори DELICIOUS IS CAUSING JOY / PLEASURE / HAPPINESS (СМАЧНЕ Є ПРИЧИНОЮ РАДОСТІ / ЗАДОВОЛЕННЯ / ЩАСТЯ):

And as soon as he was out of the wood, in the free open meadow, where he could breathe, he started to run as fast as he could. It was like a delicious delirium in his veins [43, p. 145].

The time came for her to dance with Adams. Oh, the delicious closing of contact with him, of his limbs touching her limbs, his arm supporting her [47, p. 155].

‘Солодкий’ (‘sweet’) переосмислюється в аналізованих художніх текстах також через імплікацію концептуальної метонімії SWEET stands for HAPPY / PLEASED (СОЛОДКИЙ замість ЩАСЛИВИЙ / ЗАДОВОЛЕНИЙ), порівняймо:

And then again quickly catching this thought up, with her instant good sense, she thought life had treated her well; even if fall she must, it was to lie on the earth and moulder sweetly into the roots of violets [51, p. 91].

Відповідно, такий спосіб концептуалізації дає підстави для розгляду концепту SWEET / СОЛОДКИЙ в рамках орієнтаційної метафори SWEET stands for UP (UP IN THE GREAT CHAIN OF BEING) / СОЛОДКИЙ замість ВГОРУ, що передбачає проміжні етапи переосмислення – метонімію SWEET stands for HAPPY / PLEASED (СОЛОДКИЙ замість ЩАСЛИВИЙ / ЗАДОВОЛЕНИЙ) та базову концептуальну метафору HAPPY / PLEASED IS UP (ЩАСЛИВИЙ / ЗАДОВОЛЕНИЙ Є ВГОРУ): SWEET STANDS FOR HAPPY:: HAPPY IS UP = SWEET stands for UP.

Цікаво, що відсутність або невиразність смаку отримує негативну, низьку аксіологічну оцінку, що відбивається у їх переосмисленні в термінах концептуальної метафори LACKING / WITHOUT TASTE IS UNINTERESTING / UNATTRACTIVE / BORING / DULL / INAPPROPRIATE (ТЕ, ЧОМУ БРАКУЄ СМАКУ / ПОЗБАВЛЕНЕ СМАКУ Є НЕЦІКАВИМ / НЕПРИВАБЛИВИМ / НУДНИМ / НЕПРИСТОЙНИМ). Порівняймо:

So, he had come back to his own class. To find there, what he had forgotten during his absence of years, a pettiness and a vulgarity of manner extremely distasteful [41, p. 163].

And Charles May, though she liked something about him, seemed a little distasteful and messy, in spite of his stars [41, p. 36].

The moon wouldn’t be far enough, because even there you could look back and see the earth, dirty, beastly, unsavoury among all the stars: made foul by men [41, p. 263].

Очевидно, несмачний або прісний сприймається як непривабливий, нудний, невиразний. Не пропущене крізь органи чуття не відкладається в пам'яті, не справляє відчутного враження або навіть відштовхує.

Отже, результати вивчення напрямків переосмислення концепту СМАК / TASTE та його складників ГІРКИЙ / BITTER, СОЛОДКИЙ / SWEET, КИСЛИЙ / SOUR, СОЛОНИЙ / SALTY, СМАЧНИЙ / DELICIOUS у процесі творення образності художнього тексту свідчать про домінування універсальних тенденцій у їх концептуалізації. Як узагальнювальний виступає модус концептуалізації TASTING IS FEELING / СМАКОВЕ ВІДЧУТТЯ Є ПОЧУТТЯ, оскільки відчуття смаку та емоційний стан людини поєднуються за рахунок інтеграції концептуальних просторів СМАК / TASTE та ЕМОЦІЙНИЙ СТАН / EMOTIONAL STATE.

Концепт СМАК / TASTE інтегрується з іншими сенсорними концептами, слугуючи основою формування синестезійних метафор, які є розповсюдженими в художній образності аналізованих творів модерністів. Участь концепту СМАК / TASTE в утворенні синестезійних метафор ґрунтується на взаємозв’язку різних органів чуття і можливості співвіднесення інформації, отриманої за посередництва кожного з них.

У художній образності аналізованої прози спостерігаємо синестезійні метафори, створені завдяки пов’язуванню концепту TASTE з усіма іншими сенсорними концептами: TASTE−SMELL (СМАК−ЗАПАХ), TASTE−SIGHT (СМАК−ЗІР), TASTE−HEARING (СМАК−СЛУХ), TASTE−TOUCH (СМАК−ДОТИК). Так, проекція сенсорного концепту СМАК / TASTE на інші сенсорні концепти є когнітивним підґрунтям для формування низки художніх образів, наприклад:

1) TASTE − SMELL:

She walked ploddingly, picking a few primroses and the first violets, that smelled sweet and cold, sweet and cold [41, p. 96].

There was a fresh sweet scent on the air [41, p. 293].

Тут ознака ‘солодкий на смак’ трансформується у ‘солодкий, приємний на запах’, обидві з яких є результатами тілесного сприйняття.

2) TASTE − SIGHT:

“Sweeter than the lids of Juno’s eyes”, he quoted [41, p. 103].

In a moment she went upstairs to her ear-rings. Sweet they looked nestling in the little drawer-sweet! [47, p. 148].

Очевидно, ознака ‘солодкий на смак’ переходить у ‘приємний на погляд’.

3) TASTE − HEARING:

Standard Five girls were having a singing lesson, just finishing the la-me-doh-la exercises and beginning a ‘sweet children’s song’ [41, p. 176].

He himself, with his tough old barbarian fighting spirit, had an almost child-like delight in verse, in sweet poetry, and in the delightful game of a cultured home [39, p. 3].

Тут ознака ‘солодкий, приємний на смак’ трансформується у ‘такий, що приємно звучить, є приємним на слух’.

4) TASTE − TOUCH:

The time came for her to dance with Adams. Oh, the delicious closing of contact with him, of his limbs touching her limbs, his arm supporting her [47, p. 155].

And she felt a little grudge against Whiston, soon forgotten when her host was holding her near to him, in a delicious embrace [47, p. 151].

Останні з наведених прикладів ілюструють перенесення ознаки ‘смачний, приємний на смак’ на тактильне сприйняття на кшталт ‘приємний на дотик, звабливий’.

Утворення синестезійних образів відбувається за рахунок інтеграції ментальних просторів різних сенсорних концептів: СМАК / TASTE, ЗАПАХ / SMELL, ДОТИК / TOUCH, ЗІР / SIGHT, СЛУХ / HEARING, причому переосмислення відбувається в межах тілесного виміру. Можливість проектування ознак зі сфери одного різновиду тілесного досвіду до іншого демонструє їх єдність і цілісність такого досвіду.

Цікаво, що проаналізований фрагмент матеріалу свідчить про домінування в синестезійному переосмисленні саме приємних смакових ознак. Очевидно, це пояснюється тим, що приємні відчуття, пропущені крізь відповідні органи людського тіла, краще відбиваються і зберігаються в оперативній сенсорній пам’яті, оскільки, як відомо, людський організм влаштований так, що викреслює з пам’яті неприємний, болісний досвід. Отже, приємний чуттєвий досвід є більше та легше затребуваним у ході проектування ознак зі сфери одного його різновиду до іншого, що зумовлює домінування та вищий потенціал художнього переосмислення сенсорних концептів саме позитивного ґатунку.

У результаті художнього переосмислення лексем, що позначають смак, спостерігаємо випадки утворення концептуального оксиморону (термін Р. Гіббса [29, p. 448]). Його суть полягає в зіткненні складників із протилежною семантикою в межах певної синтаксичної конструкції. Концептуальний оксиморон виступає як спосіб осмислення предметів, подій або явищ через протиставлення їх аксіологічно навантажених ознак. Комбінація протилежних значень складників оксиморону викликає емоційну дезорієнтацію, що, за словами Р. Цура, зумовлюється ефектом дифузії, розмитості, невизначеності смислу [36, p. 90, 251] та потребує модифікації, а часом і деформації сталих когнітивних процесів для його розуміння [36, р. 251, 405, 446]. Така деформація активує зсув ментальної настанови, яку О. С. Маріна вважає результатом змін у характері та змісті стереотипного знання або уявлення про певний фрагмент картини світу [13, с.10].

Проаналізуємо специфіку лінгвокогнітивних процесів, що лежать в основі формування концептуального оксиморону у наступному фрагменті тексту:

She put her fingers through his hair. For her, the anguished sweetness of self-sacrifice. For him, the hate and misery of another failure [43, p. 392].

Тут при формуванні оксиморону простежується атрибутивне контрастивне мапування [1, с. 230−233] – лінгвокогнітивна операція, яка полягає у приписуванні полярних ознак явищу, що описується. Як бачимо, оксиморон anguished sweetness складається з діаметрально протилежних за семантикою лексем (болісний / нестерпний та солодкість / солодка приємність), що породжує протиріччя, тим паче за умов збереження іконічного принципу відстані, відповідно до якого за рахунок максимальної близькості розташування складників аналізованого оксиморону між ними виникає семантичне напруження, яке веде до їхнього зіткнення.

У результаті атрибутивного контрастивного мапування задоволенню (pleasure), яке в контексті вербалізується як переосмислене солодке на смак (sweetness), приписується непритаманна йому ознака ‘страждання’ (‘suffering’). Протиставлення задоволення та страждання (PLEASURE vs SUFFERING), що здійснюється з погляду тілесності, ґрунтується на особливостях впливу їх на органи чуття, а також на тому, що зазначені концепти поділяють ознаку, виражену як наявність або відсутність протилежного почуття чи стану (задоволення – відсутність страждання, страждання – відсутність задоволення).

Така інтерпретація дозволяє представити концептуальне підґрунтя оксиморону як домен HUMAN BODY (ЛЮДСЬКЕ ТІЛО), що включає субдомени SENSATIONS (ЧУТТЯ), FEEINGS (ПОЧУТТЯ) та EMOTIONS (ЕМОЦІЇ), на тлі яких профільовано діаметрально протилежні концепти PLEASURE vs SUFFERING (ЗАДОВОЛЕННЯ vs СТРАЖДАННЯ). У результаті зіткнення цих концептів породжується нове, емерджентне значення “задоволення є інколи неможливим без страждання”, що втілює парадоксальність мислення письменників-модерністів.

Схоже явище спостерігаємо і в наступному фрагменті, наприклад:

It was the bitter peace of resignation [43, p. 195].

Оксиморон bitter peace (гіркий мир) утворено за аналогічною концептуальною схемою як поєднання в образному засобі протилежних за семантикою складових, що сприяють їх зіткненню. Тут задоволенню (pleasure), репрезентованому як досягнення миру, спокою (peace), що є стереотипно бажаним емоційним станом людини, приписується ознака ‘неприємний’, такий, що ‘спричиняє почуття суму, розчарування’, а отже, ‘небажаний’, яка вербалізується у контексті в термінах гіркого смаку (bitter). Унаслідок зіткнення цих ознак породжується нове значення “небажаний спокій”, який, відповідно до контексту, оволодіває людиною, відправленою у відставку. Осмислення концептуального оксиморону тут також відбувається в межах домену HUMAN BODY (ЛЮДСЬКЕ ТІЛО), де спостерігаємо зіткнення концептів СМАК / TASTE та ПОЧУТТЯ / EMOTION, що супроводжується переосмисленням сенсорики смаку як суто фізіологічного процесу, притаманного тілу людини, в термінах емоцій, а отже, і зіткнення концептуальних просторів тілесного (чуттєвого) й емоційного (почуттєвого), де перетинаються тілесний і ментальний досвід людини (TASTING vs FEELING, BODY vs MIND).

Протиставлені концепти PLEASURE vs SUFFERING (ЗАДОВОЛЕННЯ vs СТРАЖДАННЯ), а також узагальнювальні протиставлення TASTING vs FEELING (СМАКОВЕ ВІДЧУТТЯ vs ПОЧУТТЯ) та BODY vs MIND (ТІЛО vs РОЗУМ ) є діалектичними єдностями, за рахунок чого і знімається протиріччя між ними у структурі оксиморону.

Когнітивні особливості утворення оксиморону, що ґрунтуються на протиріччі, відбивають специфіку парадоксального поетичного мислення письменників-модерністів, у творах яких нерідко поєднується несумісне [13].

У цілому, специфіка функціонування концепту СМАК / TASTE, як і модуси його концептуалізації в англомовній художній прозі демонструють домінуючі тенденції у сприйнятті смаку і переосмисленні цього типу тілесного досвіду в контексті художніх творів англійських модерністів. Отримані результати свідчать про сталий взаємозв’язок сенсорики смаку як різновиду тілесного досвіду з емоційною та ментальною сферою людини, а також про специфіку інтеграції відповідних ментальних просторів у творенні образності художнього тексту.

ЛІТЕРАТУРА

1. Бєлєхова Л. І. Словесний поетичний образ в історико-типологічній перспективі: лінгвокогнітивний аспект (на матеріалі американської поезії) / Лариса Іванівна Бєлєхова. – Херсон: Айлант, 2002. – 368 с.

2. Брылева Р. Ф. Перцептивные концепты и способы их объективации во французском языке / Р. Ф. Брылева // Вестник Челябинского госуд. ун-та. Сер.: “Филология. Искусствоведение”. – Вып. 46. – 2010. – № 22 (203). – С. 17–20.

3. Воробйова О. П. Поетика хвиль в контексті емоційного резонансу (нарис з когнітивної емотіології) / О. П. Воробйова // Мова, культура й освіта в сучасному світі: [зб. наук. пр. до 90-річчя проф. Романовського О. К.] / [відп. ред. О. А. Стишов]. − К.: Вид центр КНЛУ, 2008. − С. 126–135.

4. Гиниятова Е. В. Фотография как способ проблематизации телесности в современной культуре: дисс. … канд. филос. наук: 24.00.01 / Гиниятова Елена Владимировна. – Томск, 2007. – 134 с.

5. Гомілко О. Є. Феномен тілесності: автореф. дис. … доктора філос. наук: спец. 09.00.04 “Філософська антропологія та філософія культури”/ О. Є. Гомілко. – К., 2007. – 38 с.

6. Гомілко О. Є. Тілесність як поняття західної метафізики [Електронний ресурс] / О. Є. Гомілко, С. В. Пролеєв. – Режим доступу: http://librar.org.ua/sections_load.php?s=culture_science_education &id=7454

7. Гошилык Н. С. Лексическая репрезентация времени в системе современного английского языка и публицистическом дискурсе: дисс.... канд. филол. наук: 10.02.04 / Гошилык Наталья Сергеевна. – Харьков, 2011. – 16 с.

8. Дискурсы телесности и эротизма в литературе и культуре. Эпоха модернизма. Антология / [ред. Д. Иоффе]. – М.: Изд-во Ладомир, 2008. – 528 с.

9. Дормидонтова О. А. Гастрономическая метафора как средство концептуализации мира (на материале русского и французского языков): автореф. диcс. … канд. филол. наук: спец. 10.02.19 “Теория языка” / О. А. Дормидонтова. – Тамбов, 2011. – 23 с.

10. Жаров Л. В. Двадцатилетний опыт изучения проблемы человеческой телесности (Актовая речь) / Леонид Всеволодович Жаров. – Ростов н/Д.: Изд-во Ростовского гос. мед. ун-та, 2001. – 19 с.

11. Костина А. В. Телесность как ведущая категория философского дискурса о масскультуре (к проблеме самоотношения) / А. В. Костина // Мир психологии. – 2005. – № 3. – С. 103–113.

12. Кубрякова Е. С. Язык и знание: На пути получения знаний о языке: Части речи с когнитивной точки зрения. Роль языка в познании мира / Елена Самойловна Кубрякова. – М.: Языки славянской культуры, 2004. – 560 с.

13. Маріна О. С. Контрастивні тропи й фігури в американській поезії модернізму: лінгвокогнітивний аспект: автореф. дис.... канд. філол. наук: спец. 10.02.04 “Германські мови” / О. С. Маріна. – К., 2004. – 22 с.

14. Матвеева Т. М. Перцептивная категория вкуса и лингвистические средства ее реализации: диcс.... канд. филол. наук: 10.02.19 / Матвеева Татьяна Михайловна. – Челябинск, 2005. – 200 с.

15. Материнська О. В. Типологія найменувань частин тіла / Олена Валеріївна Материнська. – Донецьк: ДонНУ, 2009. – 295 с.

16. Мещерякова О. А. Семантика перцепции в аспекте художественной когниции И. А. Бунина: автореф. диcс. … доктора филол. наук: спец. 10.02.01 “Русский язык” / О. А. Мещерякова. – М., 2011. – 50 с.

17. Молодкина Ю. Н. Синестетическая метафора запаха (корпусное исследование): автореф. диcс. … канд. филол. наук: спец. 10.02.19 “Теория языка” / Ю. Н. Молодкина. – Курск, 2010. – 21 с.

18. Никитин В. Н. Психология телесного сознания / Владимир Николаевич Никитин. – М.: Алетейа, 1999. – 488 с.

19. Никитин М. В. Развернутые тезисы о концептах / М. В. Никитин // Вопросы когнитивной лингвистики. – 2004. – № 1. – С. 53–64.

20. Пермінова А. В. Відтворення англійської сенсорної лексики в українських віршових перекладах: автореф. дис. … канд. філол. наук: спец. 10.02.16 “Перекладознавство” / А. В. Пермінова. – К., 2003. – 20 с.

21. Подорога В. А. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию / Валерий Александрович Подорога. – М.: “Ad Marginem”, 1995. – 341 с.

22. Полтавцева О. Н. Антропология музыкальной телесности: диcс.... канд. филос. наук: 09.00.04 / Полтавцева Ольга Николаевна. – Харьков, 2005. – 203 с.

23. Редька І. А. Синестезійна образність поетичного тексту: лінгвокогнітивний аспект (на матеріалі американської жіночої поезії кінця XIX − початку XXI століття): дис.... канд. філол. наук: 10.02.04 / Редька Інна Анатоліївна. – К., 2009. – 222 с.

24. Рузин И. Г. Когнитивные стратегии именования. Модусы перцепции (зрение, слух, осязание, обоняние, вкус) и их выражение в языке / И. Г. Ризун // Вопросы языкознания. – 1994. – № 6. – С. 17–27.

25. Старостина Ю. А. Метафора как средство языковой реализации концепта “запах” (на материале романа патрика зюскинда “парфюмер. История одного убийцы”): автореф. дисс. … канд. филол. наук: спец. 10.02.19 “Теория языка” / Ю. А. Старостина. – Волгоград, 2010. – 23 с.

26. Тхостов А. Ш. Психология телесности / Александр Шамильевич Тхостов. – М.: Смысл, 2002. – 287 с.

27. Шнякина Н. Ю. Перцептивные концепты в немецкой языковой картине мира и их метафорический потенциал: дисс. … канд. филол. наук: 10.02.04 / Шнякина Наталья Юрьевна. – Омск, 2005. – 232 с.

28. Fauconnier G. The Way We Think: Conceptual Blending аnd The Mind’s Hidden Complexities / G. Fauconnier, M. Turner. – N. Y.: Basic Books, 2003. – 464 p.

29. Gibbs R. W., Jr. The Poetics of Mind. Figurative Thought, Language and Understanding / Raymond W. Gibbs, Jr. – Cambridge: Cambridge University Press, 1994. – 530 р.

30. Ibarretxe-Antuňano I. Mind-as-body as a cross-linguistic perceptual metaphor / I. Ibarretxe-Antuňano // Miscelanea. A Journal of English and American Studies. – 2002. – № 25. – P. 93–119.

31. Johnson M. The Meaning of the Body. Aesthetics of Human Understanding / Mark Johnson. – Chicago: University of Chicago Press, 2008. – 308 p.

32. Johnson M. We are live creatures / М. Johnson, Т. Rohrer // Body, Language and Mind. – V. 1: Embodiment / [ed. T. Ziemke, J. Zlatev, R. Frank]. – Berlin: Mouton de Gruyter, 2007. – P. 17–54.

33. Kövecses Z. Metaphor: A Practical Introduction / Zoltan Kövecses. – Oxford: Oxford University Press, 2002. – 375 р.

34. Lakoff G., Johnson M. Metaphors We Live by / G. Lakoff, M. Johnson. – Chicago: University of Chicago Press, 1980. – 242 р.

35. Lakoff G., Johnson M. Philosophy in the Flesh: The Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought // G. Lakoff, M. Johnson. – N. Y.: Basic Books, 1999. – 550 p.

36. Tsur R. Toward a Theory of Cognitive Poetics / Reuven Tsur. – Amsterdam: Elsevier Science Publ., 1992. – 574 р.

37. Turner M., Fauconnier G. Conceptual integration and formal expression / M. Turner, G. Fauconnier // Metaphor and Symbolic Activity. – 1995. – V. 10. – № 3. – P. 183–203.

38. Ziemke T., Frank R. M. The body eclectic / Т. Ziemke, R. M. Frank // Body, Language and Mind. – V. 1: Embodiment / [ed. T. Ziemke, J. Zlatev, R. Frank]. – Berlin: Mouton de Gruyter, 2007. – P. 1–13.

ДЖЕРЕЛА ІЛЮСТРАТИВНОГО МАТЕРІАЛУ

1. Lawrence D. H. England, My England / D. H. Lawrence // England, My England. – N. Y.: CreateSpace, 2011. – P. 1–28.

2. Lawrence D. H. Goose Fair / D. H. Lawrence // The Prussian Officer and Other Stories / [еd. J. Worthen]. – L.: Penguin Group, 1995. – P.133–142.

3. Lawrence D. H. Lady Chatterley's Lover / David Herbert Lawrence. – N. Y.: Empire Books, 2011. – 374 p.

4. Lawrence D. H. Odour of Chrysanthemums / D. H. Lawrence // The Prussian Officer and Other Stories / [еd. J. Worthen]. – L.: Penguin Group, 1995. – P. 181–200.

5. Lawrence D. H. Sons and Lovers / David Herbert Lawrence. – N. Y.: Empire Books, 2011. – 400 p.

6. Lawrence D. H. The Horse Dealer's Daughter / / D. H. Lawrence // England, My England. – N. Y.: CreateSpace, 2011. – P. 149–166.

7. Lawrence D. H. The Shadow in the Rose Garden / D. H. Lawrence // The Prussian Officer and Other Stories / [еd. J. Worthen]. – L.: Penguin Group, 1995. – P. 121–132.

8. Lawrence D. H. The Thorn in the Flesh / D. H. Lawrence // The Prussian Officer and Other Stories / [еd. J. Worthen]. – L.: Penguin Group, 1995. – Р. 22–39.

9. Lawrence D. H. The White Stocking / D. H. Lawrence // The Prussian Officer and Other Stories / [еd. J. Worthen]. – L.: Penguin Group, 1995. – P. 143–164.

10. Lawrence D. H. Tickets, Please / D. H. Lawrence // England, My England. – N. Y.: CreateSpace, 2011. – P. 29–42.

11. Woolf V. An Unwritten Novel / V. Woolf // A Haunted House and Other Short Stories. – Orlando: Mariner Books, 2002. – P. 8–22.

12. Woolf V. A Society / V. Woolf // Monday or Tuesday. – Scotts Valley: Nabu Press, 2010. – P. 9–27.

13. Woolf V. The Lady in the Looking-Glass / V. Woolf // A Haunted House and Other Short Stories. – Orlando: Mariner Books, 2002. – P. 87–93.

Емоційність VS емотивність

Стаття присвячена вивченню критеріїв диференціації категорій емоційності та емотивності. Особливу увагу приділено аналізу емоцій та емоційних станів, які слугують психолого-ментальним базисом як для емоційності, так і для емотивності. Поряд з цим, зазначені поняття розглянуто у площині мови, відображаючи дзеркально протилежні процеси. Підкреслено спонтанність / спланованість мовлення як їх основна відмінна риса.

Ключові слова: емоції, емоційність, емотивність.

Статья посвящена изучению критериев дифференциации категорий эмоциональности и эмотивности. Особое внимание уделяется эмоциям и эмоциональным состояниям, которые служат психолого-ментальным базисом как для эмоциональности, так и для эмотивности. Вместе с тем, указанные понятия рассматриваются в плоскости языка, отображая зеркально противоположные процессы. Подчеркивается спонтанность / плановость речи как их главная отличительная черта.

Ключевые слова: эмоции, эмоциональность, эмотивность.

The article focuses on the study of criteria to differentiate the categories of emotionality and emotivity. A special attention is drawn to emotions and emotional states which serve psycho-mental basis for both emotionality and emotivity. Besides, the mentioned notions are studied in the plane of language and reflect the opposing processes in inversed manner. The speech spontaneity / planning as their main differential feature is underlined.

Key words: emotions, emotionality, emotivity.

Поняття емоцій, визначення їхнього статусу, класифікація, опис термінологічного апарату та методів дослідження все ще вивчаються. Причинами цього є складність та міждисциплінарний характер емоцій як об’єкта дослідження [19, с. 6]. Той факт, що саме в рамках міждисциплінарного підходу були досягнуті вагомі результати в описі емоційної сторони мовлення людини, вказує на ефективність інтегрованого синергетичного підходу до вивчення проблеми емоцій.

У психологічному плані емоції розуміють як комплексний феномен на позначення групи психічних процесів: емоційних реакцій (поведінки), емоційних станів (переживань), емоційних ситуацій (емоційний вплив) [13, с. 30], які викликаються соціальними або психологічними подіями і виникають унаслідок інтеграції когнітивних і фізіологічних процесів, що впливають на поведінку людини [23, р. 48]. Термін “емоція” означає ставлення людини до дійсності, фактів особистого й соціального життя, який виражається у вигляді безпосереднього переживання. Це особлива форма відображення зовнішнього світу або внутрішнього стану людини, яка пов’язана із задоволенням/незадоволенням її органічних чи соціальних потреб, реалізацією або втратою своїх життєвих цілей; чуттєвий стан, який залучає психологічне збудження, когнітивне схвалення ситуації і викликає певний стан, суб’єктивний досвід, зовнішнє емоційне чи поведінкове вираження цього стану [26, р. 483; 27, р. 307].

У когнітивному плані емоції є однією з підсистем свідомості, частиною інтелекту людини. Тому говорять про єдність емоційного й когнітивного [2, с. 105; 24], емоційного й раціонального [13, с. 27; 16, с. 41; 17, с. 5; 19, с. 7–10, 20; 21, с. 39; 23, р. 49; 25, р. 130–177], інтелектуального й емоційного/афективного [15, с. 169], емоцій і знань [3, с. 214], емоцій, свідомості і мислення [4, с. 246–247; 5, с. 9–11; 7, с. 101; 14, с. 170].

Думки і почуття в нашій свідомості є способами сприйняття світу чи реакцій на нього. Теза про єдність emotio і ratio говорить про “емоційний інтелект” [16, с. 40; 18; 20; 27, p. 227], тобто здатність людини розпізнавати свої власні емоції, володіти ними, адекватно їх маніфестувати і розуміти емоції інших людей, у тому числі людей інших культур [18]. Емоційний інтелект базується на емоційних поняттях і визначає людську думку, яка фіксує ознаки, властивості ментальних, емоційно насичених явищ з огляду на те, як вони кваліфікуються і відрізняються від протилежних їм, раціонально оцінених людиною [9, с. 72-75]. Інакше кажучи, емоційне мислення є психічним процесом, змістом якого є потреба опрацювати емоції, пов’язані з інтелектуальною діяльністю людини [17, с. 11; 19, с. 7-8, 20]. Існування емоційного мислення підтверджується тим, що, по-перше, людина часто гостро переживає саме те, що вона сприйняла не безпосередньо, а в результаті роздумів [5, с. 10]. По-друге, емоційне мислення виникає за необхідності вирішення термінової проблеми, оскільки обдумування без емоцій може бути гіршим варіантом і забрати занадто багато часу [25, р. 176]. По-третє, емоційно забарвлена інформація запам’ятовується швидше і краще, порівняно з індиферентною (нейтрально, “байдужою”, тією, що не викликає емоцій) інформацією [16, с. 43].

Емоційне мислення відповідає за усвідомлення людиною своїх емоційних хвилювань та навмисну спрямованість своїх дій (у нашому випадку вербальних) при бажанні досягти необхідного ефекту чи результату. Емоційне збудження, яке виникає за такої ситуації, є штучно створеним, оскільки мовець досягає напруження/“емоційного резонансу” [9, с. 9, 20] саме через уплив на свідомість адресата, тобто емоційний стан останнього спричинюється зовнішніми, а не внутрішніми факторами. Коли емоційне збудження зумовлюється внутрішніми психічними факторами, тобто власними переживаннями комунікантів, то воно є спонтанним і неусвідомленим.

Психологічне та когнітивне розуміння емоцій покладене в основу лінгвістичного підходу до їх розгляду. На мовному рівні емоції розглядаються як специфічний аспект загальної мовленнєвої поведінки комунікантів, відображеної в емоційно насиченому дискурсі [24]. Інформація, що подається в емоційно-детермінованих ситуаціях, зумовлюється психічними особливостями її відправника і є емоційною. Вона повідомляється через різноманітні мовні засоби, звернені до емоційної сфери психіки адресата з метою отримання емоційного резонансу [9, с. 9, 20].

На сьогодні в мовознавстві існують два терміни на позначення передачі почуттів та емоцій людини: “емоційність” та “емотивність”. Однак, незважаючи на те, що їх дослідження займає одне з центральних місць у сучасній лінгвістичній науці, дотепер не встановлено співвідношення між ними, що й становить актуальність нашого дослідження.

У працях одних лінгвістів поняття емоційності та емотивності ототожнюються, вживаючись як взаємозамінні [11, с. 591]; в роботах інших – протиставляються чи розрізняються [6; 11; 16, с. 23–24; 17, с. 13; 23, р. 247–248]. Причиною цього є те, що в основі як емоційності, так й емотивності лежать емоції. Все ж ці поняття не є синонімічними, що підтверджується багаточисельними спробами їх диференціації.

Мета статті – з’ясувати зміст категорій емоційності й емотивності.

Завдання:

– проаналізувати змістовий характер категорій емоційності й емотивності;

– встановити критерії диференціації понять “емоційність” та “емотивність”.

Традиційним у вітчизняній емотіології є підхід В. Шаховського, який розглядає емоційність як “долінгвістичну”, психологічну категорію, а емотивність – як лінгвістичну категорію [16, с. 23–26; 17, с. 13; 19, с. 3–4, 6, 9–11]. У його трактуванні, емоційність є чутливістю людини до емоціогенних ситуацій та її емоційною (чуттєвою) реакцією на них, тоді як емотивність є іманентно притаманною мові властивістю виражати засобами мови емоційність як психічний стан, відображати в семантиці мовних одиниць емоційні відношення мовців через план змісту і план вираження. При цьому підкреслюється, що емотивність як важливий елемент прагматики мови втілює в собі функцію впливу й виступає стимулом для емоційності мовця.

Як наслідок, емотивність стали розглядати як одну із властивостей художнього тексту [2, с. 104–105], що створюється завдяки емотивним мовним засобам та “емоціогенної” інформації, тобто такої, яка здатна викликати певну емоційну реакцію адресата. Емотивність художнього тексту знаходить свій прояв у спеціальних показниках намірів автора, які реалізуються в текстовій тканині та в тих елементах тексту, які націлені на моделювання емоційних реакцій імовірного адресата і спільно формують програму інтерпретації тексту [2].

Водночас в останніх своїх роботах В. Шаховський [20, с. 5] визнає емоційну й емотивну компетенції, де емоційна компетенція мовної особистості набувається через життєвий досвід і в реальній комунікації, а емотивна – через навчальну та художню комунікацію. Виділення емоційної й емотивної компетенцій не є випадковим, оскільки ще у 1929 році було проведено розмежування між емоційною й емотивною мовами, тобто між вираженням мовцем своїх емоцій та його зусиллями викликати певний емоційний стан у реципієнта (цит. за [24, р. 175]). Крім того, зарубіжні дослідники Х. Арндт та Р. Дженні [22, р. 26–27] виокремлюють емоційні та емотивні функції комунікації, на основі яких вони розрізняють два її види – емоційну й емотивну. Відмінність між цими видами комунікації автори вбачають у тому, що емоційна комунікація увібрала в себе більше психічних ознак та пояснюється з огляду на тотожні з тваринами біологічні механізми, які керують людиною на підсвідомому рівні в емоційно напружених ситуаціях. Емотивна комунікація пов’язується з тим, що, на відміну від тварин, люди продукують високо конвенціоналізовані, складні, неінстинктивні форми емотивного мовлення. Спілкуючись у різних соціальних ситуаціях, мовці використовують емотивні сигнали стратегічно для того, щоб уникнути конфліктів і бути тактовними. На нашу думку, можна провести паралель між емоційною компетенцією та емоційною комунікацією, оскільки остання відображає реальне емоційне мовлення; а також між емотивною компетенцією й емотивною комунікацією, позаяк вона є навмисно створеною мовцем.

Існування емоційної й емотивної компетенцій говорить про те, що емоційність та емотивність розглядаються як різні поняття мовної системи, розмежування яких тісно пов’язане з неконтрольованістю/контрольованістю вираження емоцій у процесі мовлення [10, с. 228]. Емоційність у такому випадку є спонтанною, непередбачуваною ознакою мовлення. Вона відбиває прояв емоційного стану мовців у момент спілкування. Емотивність, навпаки, передбачувана, усвідомлювана ознака мовлення, яка з’являється внаслідок уживання таких мовних засобів, які цілеспрямовано надають мовленню емоційності й експресивності, тобто призводять до навмисно створеного емоційного ефекту комунікації.

Побіжно з нашим дослідженням проводиться розмежування “спонтанного емоційного мовлення” та “емоційного мовлення, метою якого є вплив на адресата” [4, с. 247–248]. Різниця між ними полягає у спонтанності, незапланованості вираження емоцій та заданості експресії, коли мовець цілеспрямовано використовує певні мовні засоби. На наш погляд, таке визначення не є чітко диференційованим у змістовому та термінологічному аспектах. Так, з одного боку, невизначеним є термін на позначення “спонтанного емоційного мовлення”. З іншого, – “емоційне мовлення, метою якого є вплив на адресата”, називається автором як експресивне [там само]. Ми вважаємо це не зовсім виправданим, оскільки емоційність, емотивність та експресивність знаходяться у відношенні взаємодоповнення; можуть доповнювати одна одну у висловленні, можуть реалізовуватися самостійно, але вони не виступають взаємовиключними поняттями [1; 12, с. 189].

Експресія розглядається психологами як зовнішнє вираження емоцій [8, с. 456]. У лінгвістиці експресивність є семантико-стилістичною, психологічно й соціально вмотивованою властивістю мовних одиниць і сприймається як інтенсивне вираження, що на фоні загального, нейтрального виділяє окремі одиниці [11, с. 591; 12, с. 189–190]. Експресивність породжується не лише емоціями, а й мисленням, інтелектом, етикою, естетикою, конкретним світосприйманням мовців [25, с. 189–190].

Таким чином, експресивність є іманентною ознакою як спонтанного, так і підготовленого емоційно забарвленого мовлення. У першому випадку вона залежить від непередбачуваності ситуації спілкування і в кожному конкретному випадку варіюється від слабкої до сильної, у той час як ступінь експресивності у другому випадку завчасно передбачається, встановлюється з самого початку і певною мірою контролюється мовцем.

Критерії диференціації емоційності та емотивності. Як зазначалося вище, емоції та емоційні стани слугують психолого-ментальним базисом як для емоційності, так і емотивності. Відмінність зазначених понять зумовлюється багатогранністю мовного вираження почуттів, яке, у свою чергу, визначається домінуванням певних емоцій у мовленні індивіда у певній комунікативній ситуації. Так, аналіз емоцій за такими критеріями, як усвідомленість (несвідомі та свідомі емоції), контрольованість (неконтрольовані, слабо контрольовані і цілком контрольовані емоції), мотивованість (нижчі/біологічні/первинні та вищі/соціальні/вторинні емоції) і тональність вираження (негативні й позитивні емоції) вказує на полярність емоційності й емотивності з огляду на притаманні їм риси. Емоційність за цими критеріями базується на несвідомих, неконтрольованих/слабко контрольованих, біологічних та переважно негативних емоціях, тоді як емотивність – на свідомих, контрольованих, соціально-детермінованих та позитивних емоціях.

Поділ емоцій на несвідомі та свідомі тісно пов’язаний зі спонтанним чи навмисним способом їх вираження. Так, емоційне вираження може відбуватися спонтанно, тобто підсвідомо, або створюватися навмисне, свідомо для того, щоб вплинути на поведінку інших чи представити ситуацію в бажаному для мовця світлі [22, р. 26; 24, р. 175]. Якщо результатом спонтанного вираження емоцій є “прорив” до мовлення, то для їх усвідомленого вираження – спланована дія. За несвідомих емоцій, особливо в критичних та стресових ситуаціях, коли неприємні події “звалюються” на людину одна за одною, здатність керувати своїми емоціями значно знижується [7, с. 67], що й виражається в непередбачуваності мовленнєвої поведінки. У той же час процес мисленнєвого відображення дійсності може супроводжуватися усвідомленим вираженням суб’єктивного ставлення людини до дійсності, спланованим/регульованим вираженням емоцій, емоційної й естетичної оцінки, бажань, волі, коли можна змусити почуття працювати на особу або проти неї, тобто керувати ними та регулювати їх [27, р. 228].

Емоційне регулювання поведінки мовців пов’язане із поняттям контрольованості емоцій. За цим критерієм виділяються практично неконтрольовані, слабко контрольовані та цілком контрольовані емоції. Емоції, що належать до двох перших груп, виникають несвідомо й рефлекторно у відповідь на певний емоційний подразник, що відображається у спонтанній емоційно забарвленій діяльності мовця й супроводжується зниженням свідомого контролю за своєю поведінкою та якістю реалізації висловлень. Ці емоції є нижчими, або психічними емоціями, які ще називають емоціями-інстинктами [16, с. 42]. До них зараховують почуття, пов’язані із задоволенням фізіологічних потреб, тому стверджується, що прості емоції, їхні анатомо-фізіологічні механізми в принципі є тотожними у людей і тварин і мають інстинктивний характер [5, с. 8, 28, 41–48; 15, с. 168–169; 22, р. 26]. Психічні емоції є первинними за походженням та елементарними, несоціалізованими за природою і називаються базовими, дискретними чи фундаментальними, оскільки вони універсальні, впізнаються в усіх культурах й однаково відображуються на обличчі [2, с. 5; 7, c. 69; 26, р. 489; 27, р. 310–311].

На відміну від них виділяються соціологізовані інтелектуальні, чи вищі емоції, які виникають на основі задоволення духовних потреб [5, с. 28; 15, с. 168–169; 16, с. 42]. Як суспільне явище емоції підлягають соціальному нормуванню, що реалізується у процесі соціальної взаємодії, під впливом чого емоційна сфера і засоби її об’єктивізації носять соціально-типовий, уніфікований, усвідомлений характер. Так, усі знання про емоції індивідуум засвоює у процесі соціалізації, і саме це сприяє тому, що індивідуально-ситуативні переживання конструюються як соціально-типізовані [17, с. 13; 15, с. 170]. Соціалізація почуттів пояснюється тим, що кожна людина, як представник суспільства, проявляє властиві цьому суспільству свідомість і психічний устрій, які тісно пов’язані з національним менталітетом [17, с. 5].

Керувати соціалізованими емоціями – означає правильно їх виражати і не допускати виходу з-під контролю [27, р. 228]. Будь-яке регулювання емоцій є свідомим, оскільки співвідноситься більшою чи меншою мірою з мовленнєво-мисленнєвою діяльністю людини [14, с. 162; 19, с. 6; 26, р. 489]. Свідоме емоційне регулювання включає контроль власних переживань або хвилювань інших. У першому випадку те, що повідомляється мовцем, як правило, контролюється системою принципів, прийнятих у суспільстві, що встановлює, коли і як виражаються емоції, які суб’єкт не відчуває, але мав відчувати в такій ситуації за рахунок їхнього приховування, видозмінення/маскування чи симуляції [14, с. 162; 8, с. 268–269]. У другому випадку емоційне регулювання спрямовується на зміну емоційного стану співрозмовника в бажаному для мовця напрямі через маніпулювання своїми і чужими почуттями та їх зовнішніми проявами, що застосовується в риториці з метою впливу на слухачів [16, с. 42].

Поділ емоцій на позитивні/приємні, негативні/неприємні та перехідні, що розташовані між позитивними та негативними, співвідноситься з базовими позитивно (радістю, ніжністю, схваленням, любов’ю) і негативно (смутком, гнівом, страхом, відчаєм, образою, соромом, презирством, докором, обуренням, підозрою, погрозою) забарвленими почуттями. До тих, які можуть бути і позитивними, і негативними, належать здивування й іронія [26, р. 493–494]. Незважаючи на прагнення людини до позитивності [17, с. 7; 26, р. 503], емоційному мовленню притаманна перевага негативних емоцій і почуттів [17, с. 7; 23, р. 244; 27, р. 311]. Поясненням цього може бути те, що позитивні емоційні стани передають задоволення, а негативні – потреби [21, с. 52], яких у людини завжди більше і далеко не всі вони задовольняються, результуючись як негативний емоційний досвід. Крім того, негативні емоції порівняно з позитивними легше засвоюються, зникають останніми і відтворюються першими, що вказує на історичний пріоритет негативних емоцій і засобів їх вираження, тоді як позитивна емоція є продуктом подальшої еволюції організму [5, с. 29]. Як результат, емоційних слів з негативною оцінною семантикою у словниках різних мов більше, ніж з позитивною [17, с. 7].

Отже, категорії емоційності й емотивності неодноразово ставали предметом розгляду в мовознавстві. Їхнє вивчення вирізняється широким спектром підходів, а їх визначення та взаємозв’язок неминуче приводить до розбіжностей у теоретичних настановах дослідників. У цій статті запропоновано новий розгляд цієї проблематики в руслі комунікативно-прагматичного підходу на основі диференціації емоційної й емотивної комунікації.

В емоційній комунікації на перший план виходить вираження емоційних станів співрозмовників, а в емотивній, –навпаки, саме за рахунок мовних засобів викликається емоційний стан у слухачів. Відповідно, поняття емоційності й емотивності розглядаються в площині мови і відображають дзеркально протилежні процеси і відрізняються за критеріями спланованості, контрольованості, усвідомленості, мотивованості й тональності мовлення, які відображають відмінності у природі зазначених понять.

Перспективи дослідження вбачаються в подальшому аналізі мовленнєвої поведінки комунікантів та її впливу на співрозмовника – індивідуального чи масового, а також мовного вираження емоцій людини у спонтанних і підготовлених мовленнєвих ситуаціях.

ЛІТЕРАТУРА

1. Билялова А. А. Категории эмоциональности, эмотивности и интенсивности как составляющие экспрессивности языка / А. А. Билялова // В мире научных открытий. – Красноярск: Научно-инновационный центр, 2010. – № 1–2. – С. 139–141.

2. Гладьо С. В. Семантико-когнітивний аспект показників емотивності англомовного художнього тексту / С. В. Гладьо // Вісник Київського національного лінгвістичного університету. Сер.: “Філологія”. – 1999. – Т. 2. – № 1. – С. 104–115.

3. Горошко Е. И. Языковое сознание: гендерная парадигма / Елена Игоревна Горошко. – М.; Харьков: ИД ИНЖЕК, 2003. – 440 с.

4. Гранько Н. К. Емоції у психології та лінгвістиці / Н. К. Гранько // Вісник Харківського національного університету імені В. Н. Каразіна. – 2002. – № 567. – С. 243–250.

5. Додонов Б. И. В мире эмоций / Борис Игнатьевич Додонов. – К.: Политиздат Украины, 1987. – 139 с.

6. Зотова А. Б. К вопросу о соотношении категорий эмоциональность, эмотивность, экспрессивность / А. Б. Зотова // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. – Волгоград: Изд-во Волгоградского госуд. пед. университета, 2010. – Т. 50. – № 6. – С. 14–17.

7. Изард К. Э. Психология эмоций / Кэррол Э. Изард. – СПб.: Питер, 2000. – 464 с.

8. Ильин Е. П. Эмоции и чувства / Евгений Павлович Ильин. – СПб.: Питер, 2002. – 752 с.

9. Киселева Л. А. Вопросы теории речевого воздействия / Люция Акимовна Киселева. – Ленинград: Ленинградский ун-т, 1978. – 160 с.

10. Ларина Т. В. Категория вежливости в аспекте межкультурной коммуникации (на материале английской и русской коммуникативных культур): дисс.... доктора филол. наук: 10.02.20 / Ларина Татьяна Викторовна. – К., 2003. – 450 с.

11. Лингвистический энциклопедический словарь / [гл. ред. В. Н. Ярцева]. – М.: Советская энциклопедия, 1990. – 682 с.

12. Мацько Л. І. Стилістика української мови / Л. І. Мацько, О. М. Сидоренко, О. М. Мацько. – К.: Вища школа, 2003. – 462 с.

13. Нушикян Э. А. Типология интонации эмоциональной речи / Эмма Александровна Нушикян. – К., Одесса: Выща школа, 1986. – 158 с.

14. Рейковский Я. Экспериментальная психология эмоций / Януш Рейковский. – М.: Прогресс, 1979. – 392 с.

15. Табурова С. К. Эмоции в речи депутатов бундестага: мужские и женские преференции / С. К. Табурова // Гендер как интрига познания. – М.: Рудомино, 2000. – С. 168–191.

16. Шаховский В. И. Категоризация эмоций в лексико-семантической системе языка / Виктор Иванович Шаховский. – Воронеж: Воронежский ун-т, 1987. – 188 с.

17. Шаховский В. И. О лингвистике эмоций / В. И. Шаховский // Язык и эмоции. – Волгоград: Перемена, 1995. – С. 3–15.

18. Шаховский В. И. Полистатусная репрезентация категории эмотивности в языке / В. И. Шаховский // Композиционная семантика: Труды III Междунар. школы-семинара по когнитивной лингвистике. – Тамбов, 2002. – С. 8–10.

19. Шаховский В. И. Эмотивный компонент значения и методы его описания / Виктор Иванович Шаховский. – Волгоград: Волгоградский госуд. пед. институт иностранных языков имена А. С. Серафимовича, 1983. – 96 с.

20. Шаховский В. И. Эмоциональная/эмотивная компетенция в межкультурной коммуникации (есть ли неэмоциональные концепты) / В. И. Шаховский // Аксиологическая лингвистика: Проблемы изучения концептов. – Волгоград: Колледж, 2002. – С. 3–10.

21. Шаховский В. И. Дейксис в сфере эмоциональной речевой деятельности / В. И. Шаховский, В. В. Жура // Вопросы языкознания. – 2002. – № 5. – С. 38–56.

22. Arndt H. Intracultural Tact versus Intercultural Tact / H. Arndt, R. Janney // Politeness in Language: Studies in its History, Theory and Practice. – N. Y.: Mouton de Gruyter, 1992. – P. 21–41.

23. Bytsenko T. The History of Expressives in the English Emotional Discourse / T. Bytsenko, I. Shevchenko // The USSE Messenger. – K.: Konstanta. – 2003. – V. 2. – P. 46–55.

24. Daneš F. Cognition and Emotion: A Preliminary Survey of the Field / F. Daneš // Proceedings of the 14^th International Congress of Linguists. – B.: Akademie-Verlag Berlin, 1987. – P. 168–179.

25. Oatley K. Best Laid Schemes. The Psychology of Emotions / Keith Oatley. – Cambridge: Cambridge University Press, 1992. – 525 p.

26. Westen D. Psychology: Mind, Brain, culture / Drew Westen. – N. Y.: John Wiley and Sons, 1999.– 861 p.

27. Wood S. E. The Essential Word of Psychology / S. E. Wood, E. G. Wood. – L.: Allyn and Bacon, 2000. – 584 p.

Типологія способів оказіональної експансії стійких висловлювань в англійських та українських художніх текстах ХХ ст.

У статті виявлено спільні й відмінні способи оказіональної експансії стійких висловлювань в англійських та українських художніх текстах ХХ ст.; проаналізовано оказіональні зміни у семантичній структурі англійських та українських стійких висловлювань з визначенням тенденцій динаміки фразеологічних систем двох лінгвокультур; окреслено фразеосемантичні групи, характерні для оказіональної експансії стійких висловлювань.

Ключові слова: оказіональні стійкі висловлювання, оказіональна експансія стійких висловлювань, семантична структура стійких висловлювань.

В статье определяются общие и отличительные способы окказиональной экспансии устойчивых выражений в английских и украинских художественных текстах ХХ в.; анализируются окказиональные изменения в семантической структуре английских и украинских устойчивых выражений с определением тенденций динамики фразеологических систем двух лингвокультур; очерчиваются фразеосемантические группы, характерные для окказиональной экспансии устойчивых выражений.

Ключевые слова: окказиональные устойчивые выражения, окказиональная экспансия устойчивых выражений, семантическая структура устойчивых выражений.

The article determines the common and divergent ways of set expressions’ occasional expansion in English and Ukrainian fiction of the XX c.; occasional changes in semantic structure of English and Ukrainian set expressions are analyzed with defining the tendencies of phraseological systems’ dynamics in both linguistic cultures; it outlines phraseosemantic groups which are characteristic of occasional expansion of set expressions.

Key words: occasional set expressions, occasional expansion of set expressions, semantic structure of set expressions.

Сучасна зіставна фразеологія продовжує дослідження зовнішньої і внутрішньої форми стійких висловлювань (далі – СВ), зокрема їх можливостей у плані змін семантичної структури у художньому тексті. Текстологічний напрям у фразеології представлено працями з визначення текстотвірних потенцій СВ [9; 12; 15; 18; 20], взаємодії CВ та контексту [3; 14; 19], типів, способів та засобів трансформацій СВ у художньому тексті [5; 11; 16; 17], як правило, на матеріалі однієї лінгвокультури, тому на часі виявлення змін у структурі та семантиці оказіональних СВ, порівняно з узуальними, у різних мовах.

Актуальність статті зумовлена її спрямуванням на вивчення текстової семантики загалом та фразеологічної зокрема, а також необхідністю виявлення типологічних закономірностей оказіональних змін СВ в англійських та українських художніх текстах ХХ ст., які демонструють нові тенденції у динаміці фразеологічних фондів англійської та української мов. Зіставно-типологічний і порівняльно-історичний підходи до аналізу оказіональних трансформацій СВ сприяють визначенню культурно-зумовлених міжмовних розбіжностей у характері цих трансформацій.

Метою статті є виявлення оказіональних змін у семантичній структурі СВ та встановлення способів їхньої оказіональної експансії в англійських та українських художніх текстах ХХ ст.

Завдання:

- виявити спільні й відмінні способи оказіональної експансії СВ в англійських та українських художніх текстах ХХ ст.;

- проаналізувати оказіональні зміни у семантичній структурі СВ в англійських та українських художніх текстах досліджуваного періоду з визначенням тенденцій динаміки фразеологічних фондів двох лінгвокультур;

- визначити відмінності у характері національно-культурної мотивації екстенсіоналізованої, інтенсіоналізованої, зворотно інтенсіоналізованої семантики англійських оказіональних СВ (далі – АОСВ) та українських оказіональних СВ (далі – УОСВ), порівняно з узуальними;

- виявити фразеосемантичні групи, характерні для оказіональної експансії як типу трансформацій СВ в англійських та українських художніх текстах ХХ ст.

Джерельною базою дослідження є англійські (Collected Short Stories. – V. 1, “The Moon and Sixpence” (W. S. Maugham), “All Men are Enemies” (R. Aldington), “Lord of the Flies” (W. Golding), “1948” (G. Orwell), “A Dance to the Music of Time” (А. Powell), “To the Lighthouse” (V. Woolf), “Women in Love”, “Lady Chatterley's Lover” (D. H. Lawrence) та українські (Твори. – Т. 1: Оповідання. Новели (Є. П. Гуцало), Твори. – Кн. 1: Оповідання (Г. М. Тютюнник), “Аристократ із Вапнярки” (О. Ф. Чорногуз), “Жито” (М. І. Кравчук), “Зблиски” (А. А. Дімаров), “Місто” (В. П. Підмогильний), “Поєдинок” (І. М. Чендей) художні тексти ХХ ст., з яких було дібрано 331 одиницю англійських оказіонально поширених СВ та 172 одиниці – українських.

Оказіональна експансія є типом оказіональних трансформацій СВ, який полягає у включенні до традиційної структури останніх додаткових компонентів [3; 11]. Серед оказіональних додаткових компонентів виділяють: слова та словосполучення вільного вжитку [4, с. 223], окремі слова, змінні словосполучення, речення, СВ або їх фрагменти [13, с. 109], слова, змінні сполуки слів або інші СВ [6]. Можливість такого типу оказіональних трансформацій СВ, на думку М. Шадріна [13, с. 108], свідчить про наявність у деяких компонентів цих одиниць самостійної синтаксичної валентності. Саме ж поширення, вказує О. Кунін [6], підтверджує здатність деяких з компонентів СВ вступати у синтаксичні відношення з різноманітними змінними елементами і є найголовнішим синтаксичним показником нарізнооформленості СВ. Відтак, незаперечним є той факт, що компоненти СВ є словами, що не втратили остаточно свої лексичні значення. Ці значення актуалізуються в мовленні унаслідок сполучення зі змінними елементами.

Оказіонально трансформовані СВ зберігають словникову семантику [1, с. 191–192], внутрішній образ, емоційно-експресивне забарвлення та стилістичну характеристику [4, с. 223]. Інтенції оказіонального перетворення СВ такі: уточнення (конкретизація) значення [5, с. 151–152; 11, с. 123], надання нових семантичних та стилістичних відтінків [11, с. 124], доповнення й уточнення значення, а не його розкриття [17, с. 101], звуження та конкретизація узагальненої семантики [4, с. 223], контекстуальне оновлення та набуття додаткових смислових відтінків [1, с. 192], посилення, послаблення або уточнення значення [13, с. 108].

Виділяють [3, с. 119–120; 4, с. 223] 3 способи поширення СВ: атрибутивне, об’єктне та обставинне. За атрибутивної експансії поширюється один компонент, за об’єктної та обставинної – СВ в цілому [4, с. 223]. Окрім указаних способів поширення дослідники [11; 17] виокремлюють комбіновані поширення.

У результаті зіставлення англійських та українських оказіональних СВ виявлено 2 спільні способи оказіональної експансії (детермінантний та актантний), а також 1 відмінний, характерний лише для українських оказіональних СВ (комбінований). За детермінантного способу поширюється СВ в цілому, за актантного – його окремий(-і) компонент(-и). Засобами детермінантного способу є адвербні та об’єктні, тим часом актантного – атрибутивні. Комбінований спосіб поєднує адвербні та атрибутивні засоби оказіональної експансії.

Поширювачі у структурі як англійських, так і українських оказіональних СВ займають або препозицію, або інтерпозицію, або постпозицію, роль якої є важливою у перетворенні їх семантичної структури [3, с. 119; 17, с. 102]. Визначено 3 функціональні позиції поширювачів за детермінантного способу і 2 – за актантного – препозицію та інтерпозицію. Постпозиційне поширення актантними атрибутивами не є характерним ані для англійських, ані для українських СВ, оскільки суперечить синтаксичним особливостям обох мов.

1. Детермінантний спосіб оказіональної експансії англійських та українських СВ. Препозиція детермінантних адвербів-поширювачів є більш характерною для українських прикладів, інтерпозиція та постпозиція – для англійських.

За препозиційної адвербної експансії семантика англійських оказіональних СВ є здебільшого екстенсіоналізованою, натомість українських – інтенсіоналізованою. Приклади зворотньо інтенсіоналізованої семантики англійських та українських оказіональних СВ є поодинокими. Так, в англійській синтаксичній конструкції Davidson smiled a little and gently rubbed his hands [31, p. 21] семантика англійського оказіонального СВ gently rubbed his hands (від узуального rub one’s hands, to – терти руки (від задоволення тощо) [22, p. 819]) є екстенсіоналізованою до ‘ніжно (лагідно) потирав руки (від задоволення)’, зважаючи на семантичну структуру препозиційного адверба gently (adv 1. ніжно, лагідно; тихо; 2. обережно [21, p. 225]), що акцентує увагу на повному, неймовірному вдоволенню собою. У стародавніх людських культурах рука вважалася магічним символом та незмінним атрибутом усіх магічних дій (так, удари долонь одну об одну слугували для закликання дощу). Стан екстазу співвідноситься також із положенням рук – відображається і в і.-є. *kāt- “rave, raving; stupid, drowsy”. Із англ. hand можна зіставити й і.-є. *kondos “Sinn, Verstand”; стар.-інд. kadah “stumm” (релігійний екстаз); слід звернути увагу на хет. handas “devoted to, reverent towards”; handa(i)- “set in order” (порядок на противагу Хаосу) [8, с. 158–161]. “Ліва рука, на відміну від правої, вважалася “нечистою”, у зв’язку з чим значення “лівий” може співвідноситися зі значенням “очищати (вогнем)”; “мити” (із цим значенням може поєднуватися і значення “правий”, оскільки права рука “оскверняється” лівою)” [26, с. 207]. Отож, адверб gently розширює словникову семантику англійського оказіонального СВ, позначаючи один із видів стану екстазу людини, – цілковитого задоволення.

За інтерпозиційної адвербної експансії в англійських прикладах зафіксовано переважно екстенсіоналізацію семантики СВ, на відміну від українських, для яких, знову ж таки, більш характерною є інтенсіоналізація їх значення. Так, семантика українського оказіонального СВ серце боляче защеміло (від узуального серце болить (щемить) – “1. Хтось тривожиться за кого-небудь, що-небудь, уболіває за когось, щось. 2. Журитися, уболівати” [28, с. 154]) у контексті А може, вже й померли батьки? Я ж із дому пропав безвісти… Серце боляче защеміло [24, с. 266] є інтенсіоналізованою внаслідок оказіональної експансії адвербом боляче (спільнокореневим словом до вербного варіанта болить та близьким за семантикою з лексемою щемить: боляче. Присл. до болячий. // болячий “1. Який болить, викликає біль, пов’язаний з відчуттям болю. 2. перен. Який викликає гіркі, тяжкі почуття, смуток, сум; викликаний цими почуттями; тяжкий” [23, с. 92]; щеміти – “боліти, нити (про частини, органи тіла. // безос... 2. перен. Відчувати тупий біль від неспокою, тривоги, хвилювання тощо” [23, с. 1638]). Завдяки відбору лексем для українського оказіонального СВ – як вербного, так і адвербного елемента-поширювача – письменник уміло уникає тавтології, інтенсіоналізуючи узуальну семантику СВ до ‘тяжко зажурився’. Аналізоване українське оказіональне СВ є високообразним, адже основне символічне навантаження в ньому, як і в зіставлюваному англійському прикладі, виконує соматизм: серце є символом зосередження почуттів, емоційних переживань людини [2] і вважається не лише центром буття, джерелом інтуїтивного розуму, але й скарбницею почуттів: “Легендарним символом сосуда є Грааль, чаша Таємної вечері, яка вмістила кров Христа, розіп’ятого на хресті, і у такий спосіб стала чашею усіх літургій та була визнана всіма серцем. Саме це підтверджує єгипетський ієроглиф серця, який збігається за контуром з чашою. І дійсно, серце, насамперед, традиційно відоме як центр буття, джерело інтуїтивного розуму, і тільки потім – зосередження почуттів. Унаслідок свого ритму воно є господарем часу. В Індії це – оселя Брахми, в Ісламі – трон Бога… Грааль, що є і чашою (grasale), і книгою (gradale), є духовним одкровенням… За стародавніми переказами, Грааль був виточений зі смарагда, який упав з лоба Люцифера в момент його падіння – образ, що порівнюється з третім оком (urna)…” [2, с. 68].

Якщо за оказіональної експансії СВ постпозиційними адвербами в англійських прикладах реєструємо екстенсіоналізацію та інтенсіоналізацію семантики узуальних СВ, то в українських – лише інтенсіоналізацію. В українських художніх текстах приклади оказіональної експансії постпозиційними адвербами, на відміну від англійських, є поодинокими, проте саме вони демонструють оказіональну експансію кількома елементами. Автори вдаються до таких перетворень з метою програмування більш відчутних, а, відповідно, і більш творчих змін у словниковій семантиці загальнонародних СВ. Часто таке оказіональне перетворення супроводжується додатковими засобами оказіональної експансії і належить до комбінованого способу оказіональної трансформації. Так, українське оказіональне СВ впірнув увесь з головою, ногами, душею, вжите в українській синтаксичній конструкції Його повели, й він впірнув в багно розпусти, впірнув увесь з головою, ногами, душею [24, с. 261], є трансформованим від традиційного пірнути з головою в щось – “цілком, повністю, безроздільно віддаватися чому-небудь” [28, с. 132] за допомогою інтерпозиційного обставинного поширювача – ключового у даному випадку слова увесь [23, с. 124], який інтенсіоналізує словникову семантику СВ і неопосередковано стимулює уведення постпозиційних адвербів ногами та душею. Лексема ногами є теж соматизмом, як і лексема головою, проте голова є ще й символом інтелекту, розуму [7, с. 40], мисленнєвої діяльності [10], натомість компонент ногами вказує на тілесну віддачу героя розпусті. Лексема душею є символом переживань, почуттів людини [7, с. 40]. Відтак, роль цих субстантивних компонентів у семантиці українських оказіональних СВ полягає у вказівці на розумову, тілесну та почуттєву (емоційну) готовність персонажа “впірнути” в розпусту. Як наслідок, використання компонентів-поширювачів зумовлює одночасно інтенсіоналізовану та подвійно екстенсіоналізовану семантику аналізованої одиниці – ‘усім єством, цілком, повністю, безроздільно віддався розпусті’ – і слугує чіткому виявленню характеристики персонажа як людини легковажної та надзвичайно бездумної. Порівняймо образність цього українського прикладу із англійським оказіональним СВ, вжитим у синтаксичній конструкції I tried to persuade myself that an obscure feeling of revolt had been gradually coming to a head in his slow mind [30, p. 71]. Семантика АОСВ had been gradually coming to a head (від узуального сome to a head, to (перен. досягти найвищої точки, апогея, дозріти [22, p. 234]) є екстенсіоналізованою завдяки адвербу-поширювачу gradually (gradually adv “slowly, over a long period of time” [29, p. 704]; gradually adv поступово, мало-помалу; послідовно [21, p. 232]) і визначається як ‘поступово (поволі) досягало найвищої точки (апогея), дозрівало’. Образність АОСВ теж концентрується у соматизмі head, який у цьому висловлюванні символізує не власне інтелектуальний стан людини, а процес розумового усвідомлення того, що відбувається. Мотивація внутрішньої форми СВ сягає антропоморфної моделі Всесвіту, де голова вважалася центром дітородіння; у зв’язку з цим слова зі значенням “розум, розуміння” співвідносяться зі словами на позначення “народжувати, статеві органи” (типологічно пор.: нім. klug – розумний, але англ. діал. cleck – народжувати; стар.-інд. ret- “semen”, але стар.-англ. raedan – думати, розмірковувати [26, с. 122].

2. Актантний спосіб оказіональної експансії англійських та українських СВ. Узуальні СВ у синтаксичних конструкціях з англійських та українських художніх текстів зазнають оказіональної експансії атрибутивами, зазвичай, вираженими ад’єктивами та прономіналами.

Атрибутивно-ад’єктивна експансія. Як англійські, так і українські узуальні СВ частіше зазнають оказіональної експансії інтерпозиційними атрибутивами-ад’єктивами, рідше – препозиційними. Зареєстровано приклади оказіональної експансії субстантивних компонентів СВ одним та двома і більше елементами. У першому випадку словникова семантика англійських та українських СВ здебільшого екстенсіоналізується, у другому – зазнає комбінованих змін. Так, у прикладі з англійського художнього тексту As they came in she broke into a loud, jeering laugh; and then, when Mrs Davidson involuntarily stopped, she collected the spittle in her mouth and spat… No one could describe the scorn of her expression or the contemptuous hatred she put into her answer. You men! You filthy, dirty pigs! You’re all the same, all of you. Pigs! Pigs! [30, p. 48] узуальна мовна одиниця break into a laugh, to (засміятися, розсміятися, зайнятися сміхом [22, p. 159]) зазнає оказіональної трансформації за допомогою актантної експансії двома виразними інтерпозиційними атрибутивами-ад’єктивами jeering (adj jeering remark or sound is unkind and shows that you do not respect someone [29, p. 868]) та loud (adj making a lot of noise [29, p. 962]), що конкретизують субстантивний компонент laugh (n сміх, регіт [21, p. 294]). В англійському оказіональному СВ семантизується концепт сміх, що за часів язичництва мав сакральну символіку. Смерть уважалася благом, божественним перевтіленням, відтак, похорони, як правило, супроводжувалися сміхом (звідси, співвідношення значень “сміятися” і “смерть”). Водночас лексеми зі значенням “сміятися” мають етимологічний зв’язок зі словами на позначення “жертвоприношення” (пор. ірл. tibiu – сміятися, але стар.-англ. tiber – жертвоприношення; стар.-інд. has- – сміятися, але стар.-англ. husl –жертвоприношення (*kes-, *kas-, *kos-, *kus-). На особливу увагу заслуговує етимологія стар.-англ. hlahan – сміятися, але стар.-англ. hlacerian – зневажати; стар.-англ. lac – сакральне дійство, жертвоприношення; стар.-англ. lacan – швидко рухатися; стар.-в.-нім. lahan – шкодити; стар.-англ. leahtor – вада, зло (пор., однак, валл. llochi, lwach – ласкати, пестити). Зокрема, стар.-півн. (=стар.-ісл.) brosa – сміятися можна зіставити з англ. bruise – ранити, калічити (звичайна дія, що супроводжує сакральний акт), стар.-півн. brusi – козел (предмет жертвоприношення), стар.-швед. brusa – “einherstürmen”, дат. діал. brösa sig – “sich ein mächtiges Äusseres geben” [26, с. 300–301]. Відтак, семантика англійського оказіонального СВ є одночасно інтенсіоналізованою (завдяки ад’єктиву jeering) та екстенсіоналізованою (завдяки ад’єктиву loud) і визначається як ‘зайнялася гучним презирливим (глузливим) сміхом’. Реалізується запрограмований ефект сміху як конфлікту індивідуального із суспільним, як відкритого вияву зневажливого ставлення. Саме тут простежується співвідношення значень стар.-англ. hlahan (сміятися) і стар.-англ. lac (жертвоприношення), адже людина, над якою глузують, є жертвою.

За атрибутивно-прономінальної експансії фіксуємо здебільшого інтерпозицію, рідше – препозицію атрибутивів-прономіналів як в англійських, так і українських прикладах. Зареєстровано присвійні, неозначені та означальні прономінали-поширювачі, при цьому характер змін семантики англійських та українських оказіональних СВ залежить від лексико-граматичного розряду прономіналів-поширювачів і демонструє спільні тенденції: за оказіональної експансії субстантивних компонентів СВ присвійними та неозначеними прономіналами семантика англійських та українських прикладів є екстенсіоналізованою, означальними – інтенсіоналізованою.

3. Комбінований спосіб оказіональної експансії українських СВ полягає у поєднанні адвербного та атрибутивного засобів. Це рідко вживані, проте надзвичайно яскраві приклади оказіонального функціонування СВ лише в українських художніх текстах ХХ ст. Зміни традиційної семантики українських СВ є ускладненими. Виділено такі засоби комбінованого способу оказіональної експансії українських СВ: 1) детермінантні адвербні й актантні атрибутивно-прономінальні, 2) детермінантні адвербні й актантні атрибутивно-ад’єктивні та 3) детермінантні об’єктні й актантні атрибутивно-нумеральні.

Наприклад, за першого засобу оказіонального перетворення зафіксовано одночасну інтенсіоналізацію й екстенсіоналізацію словникової семантики СВ у реченні На все це єсть певний, усім відомий розпорядок, і не можна ж, зрештою, марно гаяти свій час і час зайнятої людини [24, с. 28]. Вихідне СВ гаяти (марнувати) час [27, с. 41] зазнає комбінованої оказіональної експансії. Автор за необхідне вважає поширити СВ препозиційним детермінантним адвербом марно (Присл. до марний. 1. Який не приносить очікуваних наслідків, не досягає мети; даремний (у 1, 2 знач.) // Який не приносить користі // Який не справджується. Марна справа. 2. Який не має істотного значення; незначний, пустий. 3. Який не має справжньої цінності; суєтний” [23, с. 647]), який є спільнокореневим словом до одного з варіантів вербного компонента загальнонародного СВ – марнувати (недок., перех. Даремно, без користі витрачати гроші, майно тощо // Даремно, без користі губити життя, силу тощо // Гаяти (час) [23, с. 648]). З метою уникнення тавтології письменник відбирає вербний компонент гаяти (… 2. Витрачати марно, марнувати (час)... [25, Т. ІІ, с. 17]), семантична структура якого є подібною до інших вербних компонентів. Така оказіональна зміна тонко зумовлює інтенсіоналізацію словникової семантики СВ. Оказіональна експансія субстантивного компонента час препозиційним атрибутивом-прономіналом свій [23, с. 1298] екстенсіоналізує семантику СВ (вказує на посесивність, пристосовує значення СВ до мікроконтексту). У словнику [25, Т. ІІ, с. 42] зафіксовано приклад Поїзда треба було довго ждати і гаяти надаремно час (Н.-Лев., IV, 1956, с. 110). Відмічаємо, що письменник вдається до подібної оказіональної експансії загальнонародного СВ з метою інтенсіоналізації його семантики. Проте як адверб-поширювач автор використовує синонім до слова марно – елемент надаремно (“марно, безрезультатно” [23, с. 709]). Проаналізоване українське оказіональне СВ є одним із численних прикладів унікальної майстерності письменників оказіонально трансформувати загальномовні СВ.

Отже, зміни семантики українських оказіональних СВ за комбінованого способу оказіональної експансії є ускладненими (одночасна інтенсіоналізація та подвійна екстенсіоналізація, субінтенсіоналізація тощо), на відміну від прикладів детермінантного та актантного способів (винятки становлять СВ, трансформовані за допомогою комбінованої оказіональної експансії в межах кожного окремого способу).

Таблиця 1

Кількісно-якісна характеристика експансії АОСВ і УОСВ (АОСВ – 331 од., УОСВ – 172 од.)

Скорочення: СВ – стійкі висловлювання, АОСВ – англійські оказіональні стійкі висловлювання, УОСВ – українські оказіональні стійкі висловлювання, ОЕСВ – оказіональна експансія стійких висловлювань, Е – екстенсіоналізація, І – інтенсіоналізація, ЗІ – зворотня інтенсіоналізація, УЗ – ускладнені зміни.

У процесі реконструкції оказіональних СВ в англійських та українських художніх текстах ХХ ст. було виявлено 2 спільні способи оказіональної експансії – детермінантний та актантний, а також 1 відмінний – комбінований, характерний лише для українських прикладів. За детермінантного способу оказіональної експансії СВ семантика англійських СВ є здебільшого екстенсіоналізованою, рідше – інтенсіоналізованою, українських – переважно інтенсіоналізованою. Приклади зворотньої інтенсіоналізації семантики є поодинокими як в англійських, так і в українських художніх текстах. Випадки здебільшого екстенсіоналізованої семантики оказіональних СВ за актантного способу оказіональної експансії зареєстровано як в англійських, так і в українських художніх текстах. Ускладнені перетворення також є характерними для англійських і українських СВ. Комбінований спосіб оказіональної експансії СВ є властивим лише для українських художніх текстів, при цьому зміни їх словникового значення є більш ускладненими, порівняно зі змінами інших способів оказіональної експансії (винятки становлять приклади комбінованої оказіональної експансії в межах одного способу).

Оказіональна експансія є властивою для СВ, які належать до фразеосемантичної групи одиниць на позначення емоційного стану людини, її почуттів, ставлення до інших. Образність і символіка, що характеризує СВ цієї фразеосемантичної групи, розкривається через соматичний і фітонімний компоненти семантики, наявні у структурі як англійських, так і українських одиниць.

Цей висновок не претендує на вичерпність і є об’єктивним лише для проаналізованого фрагмента мовного матеріалу.

Перспективними аспектами дослідження є вивчення подальших етапів фразеологізації та соціалізації оказіональних СВ в англійській та українській мовах.

ЛІТЕРАТУРА

1. Алефиренко Н. Ф. Проблемы фразеологического значения и смысла (в аспекте межуровневого взаимодействия) / Н. Ф. Алефиренко, Л. Г. Золотых. – Астрахань: Изд-во Астрах. госуд. пед. ун-та, 2000. – 220 с.

2. Бенуас Л. Знаки, символы и мифы / Люк Бенуас; [пер. с фр. А. Калантарова]. – М.: ООО Изд-во АСТ: Астрель, 2004. – 160 с.

3. Білоноженко В. М. Функціонування та лексикографічна розробка українських фразеологізмів / В. М. Білоноженко, І. С. Гнатюк. – К.: Наукова думка, 1989. – 156 с.

4. Ганжа С. А. До питання про трансформацію усталених фразеологізмів в епістолярних текстах українських письменників-класиків [Електронний ресурс] / С. А. Ганжа, Н. М. Сінкевич // Культура народов Причерноморья – 2007–2008. – Т. 49 (І). – С. 222–224. – Режим доступу: http:// elib.crimea.edu/index.php?option=com_content&task=view&id=31

5. Кузнєцова Г. В. Види семантичних змін у фразеологізмах (на матеріалі сучасної англомовної прози) / Г. В. Кузнєцова // Вісник Київського національного лінгвістичного університету. Сер.: “Філологія”. – К.: Вид. центр КНЛУ, 2004. – Т. 7. – № 1. – С. 150–157.

6. Кунин А. В. Курс фразеологии современного английского языка / Александр Владимирович Кунин. – М.: Высшая школа; Дубна: Изд. центр “Феникс”, 1996. – 381 с.

7. Левченко О. П. Фразеологічна символіка: лінгвокультурологічний аспект / Ольга Петрівна Левченко. – Львів: ЛРІДУ НАДУ, 2005. – 352 с.

8. Маковский М. М. Язык – миф – культура. Символы жизни и жизнь символов / Марк Михайлович Маковский. – М.: Изд-во “Русские словари”, 1996. – 330 с.

9. Мамалига А. І. До питання про структурно-семантичні зміни фразеологізмів у мові газети / А. І. Мамалига // Українське мовознавство. – 1973. – № 1. – С. 72–79.

10. Найда А. М. Стійкі народні порівняння як об’єкт фразеології (семантичний і структурний аспекти): дис. … канд. філол. наук: 10.02.01 / Найда Алла Миколаївна. – Дніпропетровськ, 2002. – 208 с.

11. Супрун А. П. Семантико-стилістичні особливості фразеологічних одиниць (на матеріалі поетичних творів Максима Рильського): дис.... канд. філол. наук: 10.02.01 / Супрун Алла Петрівна. – Миколаїв, 1999. – 302 с.

12. Тимощук Н. П. Функціонування фразеологізмів у романах Йозефа Рота: автореф. дис. … канд. філол. наук: спец. 10.02.04 “Германські мови” / Н. П. Тимощук. – Львів, 2005. – 19 с.

13. Шадрин Н. Л. Структурно-семантические речевые преобразования фразеологических единиц / Н. Л. Шадрин // Актуальные проблемы лексикологии и словообразования. – Новосибирск: Изд-во при НГУ, 1974. – Вып. 3. – С. 106–109.

14. Шаронова М. А. Особенности функционирования фразеологической инверсии / М. А. Шаронова // Вопросы английской филологии (коммуникативный и фразеологический аспекты): [сб. науч. тр. отдела Дружбы народов]. – М: Моск. госуд. пед. ин-т иностр. яз. имени Мориса Тореза, 1987. – Вып. 287. – С. 83–91.

15. Шевченко Л. І. Трансформація фразеологічних одиниць у газетному тексті / Л. І. Шевченко // Особливості мови і стилю засобів масової інформації. – 1983. – Вып. 2. – С. 70–79.

16. Шувалова Ю. В. Коммуникативный аспект окказиональных преобразований фразеологических единиц / Ю. В. Шувалова // Вопросы английской филологии (коммуникативный и фразеологический аспекты): [сб. науч. тр. отдела Дружбы народов]. – М: Моск. госуд. пед. ин-т иностр. яз. имени Мориса Тореза, 1987. – Вып. 287. – С. 100–108.

17. Щербачук Л. Ф. Загальномовна та індивідуально-авторська фразеологія в художніх текстах (на матеріалі творів О. Гончара): дис.... канд. філол. наук: 10.02.01 / Щербачук Лідія Федорівна. – Сімферополь, 2000. – 211 с.

18. Duhme M. Phraseologie der deutschen Wirtschaftsprache. Eine empirische Untersuchung zur Verwendung von Phraseologismen in journalistischen Fachtexten / Michael Duhme. – Essen: Verlag Die Blau Eule, 1991. – 224 s.

19. Ptashnyk S. Phraseologische Modifikationen in der Sprache der Presse (am Beispiel der Wochenzeitungen “Die Woche” und “Die Zeit”) / S. Ptashnyk // Німецька мова в сучасному світі: [матеріали доп. міжнар. наук. конф.]. – Дрогобич, 2000. – С. 62–68.

20. Ptashnyk S. Textbildende Funktionen phraseologischer Modifikationen in der Pressesprache / S. Ptashnyk // Thesenband der Berliner Linguistik. – B., 2000. – T. 9. – S. 31–32.

ДЖЕРЕЛА ІЛЮСТРАТИВНОГО МАТЕРІАЛУ

1. Англо-український словник / М. Л. Подвезько, М. І. Балла. – К: Радянська шк., 1974. – 663 с.

2. Англо-український фразеологічний словник / [уклад. К. Т. Баранцев]. – К.: Радянська школа, 1968. – 1052 с.

3. Великий тлумачний словник сучасної української мови (з дод. і доповн.) / [уклад. і гол. ред. В. Т. Бусел]. – К.; Ірпінь: ВТФ “Перун”, 2005. – 1728 с.

4. Підмогильний В. Місто: [роман, оповідання] / Валер’ян Підмогильний. – К.: Молодь, 1989. – 448 с.

5. Словник української мови: в 11-ти т. / [ред.-упоряд. І. К. Білодід]. – К.: Наукова думка, 1971–1980.

6. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов / [сост. М. М. Маковский]. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1996. – 416 с.

7. Українсько-російський і російсько-український фразеологічний словник / І. С. Олійник, М. М. Сидоренко. – К.: Радянська школа, 1978. – 447 с.

8. Українсько-російський і російсько-український фразеологічний тлумачний словник / І. С. Олійник, М. М. Сидоренко. – К.: Радянська школа, 1991. – 400 с.

9. Longman Dictionary of Contemporary English. – L.; N. Y.: Longman, 2005. – 1950 p.

10. Maugham W. S. Collected Short Stories: in 4 v. / William Somerset Maugham. – L.: Pan Books Ltd in association with William Heinemann Ltd, 1975. – V. 1. – 476 p.

11. Maugham W. S. The Moon and Sixpence / William Somerset Maugham. – М.: Изд-во “АВС”. – 260 р.

Особливості побудови пожежно-технічних абревіатур і скорочень (на матеріалі англомовних тлумачних словників)

У статті проаналізовано структуру абревіатур і скорочень, побудованих на основі багатокомпонентних пожежно-технічних термінів, одиниць вимірювання, назв організацій та їх підрозділів, документів та ін. Виявлено, що більшість абревіатур складається з трьох літер, менше – з двох, чотирьох і п’яти, а найменше – з шести і восьми; окрему увагу приділено розгляду нетипових варіантів побудови абревіатур з цієї тематики.

Ключові слова: багатокомпонентні пожежно-технічні терміни, абревіатури, скорочення.

В статье анализируется структура аббревиатур и сокращений, созданных на основе многокомпонентных пожарно-технических терминов, единиц измерения, названий организаций и их подразделений, документов и др. Определяется, что большинство аббревиатур состоит из трёх букв, меньше – из двух, четырёх и пяти букв, а менее всего – из шести и восьми; отдельное внимание уделяется рассмотрению нетипичных вариантов построения аббревиатур по этой тематике.

Ключевые слова: многокомпонентные пожарно-технические термины, аббревиатуры, сокращения.

The article analyzes the structure of abbreviations and shortenings created on the basis of multicomponent fire-technical terms, units of measurement, names of institutions and their subunits, documents etc. It identifies that the majority of abbreviations consists of three letters, few – of two, four and five letters and the fewest – of six and eight; special attention is paid to examination of non-typical variants of abbreviations’ formation on this subject matter.

Key words: multicomponent fire-technical terms, abbreviations, shortening.

Науково-технічна література є сферою широкого вживання абревіатур і скорочень, насамперед, як тих, що увійшли до мови й зафіксовані у словниках, так і авторських, оказіональних, утворених тільки на конкретний випадок і вжитих лише в одному тексті.

У сучасному словотворенні абревіатурний [1, с. 213] та термінологічний [3, с. 7] вибухи характерні для всіх сфер мовної діяльності, причиною яких є збільшення потоку інформації та розвитку засобів масової комунікації, що зумовило помітне зрушення убік письмового спілкування. Розвиток останнього сприяв поширенню графічних скорочень і різних прийомів графічної символіки [1, с. 213–217]. П. Спіллнер бачить основну причину зростання абревіації в історичному процесі розвитку людства [12, с. 19].

Загалом підвищення інформативності терміна відбувається шляхом ускладнення структури термінологічного найменування. Кількість компонентів може бути від двох і більше. Наприклад, у досліджуваному нами німецько-російсько-англійському словнику “Lexicon Brandschutz” [11] виявлено, що найдовше термінологічне сполучення складається з семи компонентів. Незважаючи на точність вираження поняття, такі терміни незручні і суперечать прагматичному принципові комунікації – максимум інформації і мінімум часу. Подолання суперечливої ситуації стало можливим завдяки активізації та пошуку нових можливостей абревіації, що дають змогу зберегти високу інформативність терміна і значно скоротити його структуру. Абревіатури та скорочення виникають як реакція на існування багатокомпонентних термінів. Знайдені в абревіатурі резерви номінації не тільки зняли відому напруженість між формою і змістом поняття, а й виявили реальну можливість для поповнення термінотворчих морфем.

У Лінгвістичному енциклопедичному словнику подано наступне визначення цього поняття: “абревіатура – іменник, який складається зі скорочених слів, які входять у початковий вираз, або з усічених компонентів вихідного складного слова. Останній компонент абревіатури може також залишатись цілим (не усіченим) словом” [5, с. 9].

О. Ахманова розглядає поняття “скорочення” як “зменшення довжини мовного сигналу, включаючи зменшення числа фонем і/або морфем, з яких складається слово, і заміну мовного повідомлення природною мовою за допомогою більш економних кодів” [2, с. 440].

Х. Фельбер ділить скорочені терміни (abbreviated terms) (рис. 1) на графічні та лексичні скорочення. Лексичні скорочення, у свою чергу, поділяються на ініціальні (initialism) та акроніми (acronym); ініціальні скорочення – на літерні та звукові, а акроніми – на усічення (clipping) та зрощення (blend) [8, c. 178].

Рис. 1 - Скорочені терміни [8, c. 178]

Щодо застосування терміна “акронім”, то існують різні думки: за однією, – це “будь-яке ініціальне скорочення – як “елементне” (звуко-літерне), так і “сегментне” (складноскорочене)” [13, с. 198], за іншою, – “тільки ініціальне скорочення, розуміючи під ним звуко-літерне скорочення” [8, с. 221]. Д. Алексєєв і В. Борисов розуміють акронім як “вільне конструювання зручних абревіатур коренів” [1, c. 216].

Мета статті – виявлення особливостей побудови англомовних абревіатур і скорочень на основі багатокомпонентних пожежно-технічних термінів.

Матеріалом для дослідження є два англомовні тлумачні словники: Illustrated Dictionary of Fire Protection Terms обсягом близько 5 500 [7] та Illustrated Dictionary of Fire Service Terms – 2 500 термінів [10], видані у США у 2005 і 2006 рр.

У досліджуваних англомовних виданнях виявлено 212 ініціальних абревіатур і 2 скорочення (табл. 1). Наприклад: CDR (Call Detail Recording) – реєстрація телефонних дзвінків, INFOSEC (information security) – інформаційна безпека.

Усі виявлені у згаданих вище словниках абревіатури і скорочення можна умовно поділити на: 1) абревіатури-терміни; 2) одиниці виміру; 3) назви організацій та їхніх підрозділів, що використовуються у науково-технічній літературі з цієї тематики.

Таблиця 1

Загальна кількість абревіатур і скорочень в англомовних тлумачних словниках

Як видно з таблиці 1, у досліджуваних словниках виявлено 214 абревіатур і скорочень. Найбільшу кількість становлять трилітерні абревіатури – 117 (54,7%), менше – ті, що складаються з двох (14), чотирьох (54) і п’яти (21) літер, а найменше – з шести (5) і восьми (1) літер.

В абревіатурах цієї підмови кількість літер у більшості випадків відповідає кількості слів, виражених основними частинами мови в багатокомпонентному терміні. Винятком є абревіатура PrPPE (proximity personal protective equipment) – засоби індивідуального захисту, де першими двома літерами абревіатури служать початкові літери першого компонента терміна, а наступні – ініціальні літери трьох наступних компонентів терміна.

У деяких випадках ініціальні абревіатури утворюються частково і за допомогою службових слів (прийменників, сполучників), наприклад, PTT (push-to-talk) – тангента (мікрофона), MOU (Memoranda of Understanding) – меморандум про взаєморозуміння, DOT (Department of Transportation) – міністерство транспорту США, HUD (heads up display) – індикація на лобовому склі (кабіни екіпажу). Хоча при утворенні 37 абревіатур службові слова пропущені. Наприклад: CFR (Code of Federal Regulations) – зведення федеральних нормативних актів, OIC (Office for Interoperability and Compatibility) – офіс для співпраці та сумісності.

Виявлено також абревіатуру NIC (NIMS Integration Center) – національний центр управління, яка побудована у такий спосіб: із уже наявної абревіатури NIMS у наступну абревіатуру NIC включено тільки першу літеру N, а наступні літери взято зі слів Integration Center.

Слід зазначити, що серед ініціальних абревіатур спостерігається омонімія в рамках пожежно-технічної терміносистеми, що викликає труднощі в правильному їх тлумаченні, наприклад, RPE: 1) rate of perceived exertion – рівень отриманої напруги; 2) respiratory protective equipment – дихальне захисне обладнання, а також у межах різних терміносистем. Наприклад, абревіатура QA у пожежно-технічній терміносистемі розшифровується як quality assessment – оцінка якості, тоді як у комп’ютерній термінології абревіатура QA утворена від сполучення слів quality assurance – гарантія якості; абревіатуру PAS у пожежній справі розуміють як public alerting system – система сповіщення, а у сфері зв’язку – як photo acoustic spectroscopy – оптоакустична спектроскопія, тоді як у медичній термінології periodic acid schiff reaction – шокова реакція.

Виникнення різного роду абревіатур сприяє оптимізації процесу комунікації. Однак вони не завжди узгоджуються з лексичною системою мови, не відповідають звичним моделям, незручні для вимови (наприклад, ECFR, NTSB, FMVSS). Під тиском системи мови деякі абревіатури, так звані акроніми, стають буквено-звуковими, наприклад, BLEVE (boiling liquid expanding vapor explosion) – вибух пари отруйної речовини; PASS (personal alert safety system) – особиста система сповіщення (цей акронім нагадує загальновживане слово pass); ANSI (American National Standards Institute) – Американський національний інститут стандартів. Вони більше відповідають орфоепічній нормі англійської мови, мають прагнення до звукового типу, вимовляються як звичайні слова і подібні на них. Тенденція до утворення акронімів спостерігається в багатьох терміносистемах [9, с. 204].

Трикомпонентні терміни в пожежно-технічній терміносистемі породжують акроніми на зразок CVC (де V – голосна буква, С – приголосна), наприклад, SOP (standard operating procedure) – стандартний порядок дій. У згаданих вище словниках виявлено акроніми різних типів: VCV, VCC, VVC, VVV і CVC. Наприклад, ANI (automatic number identification) – автоматичне визначення номера, AVL (automatic vehicle location) – система автоматичного визначення місцезнаходження транспортного засобу, EOP (emergency operation plan) – план операції під час надзвичайної ситуації, OEA (oxygen-enriched atmosphere) – атмосфера, збагачена киснем.

Під час дослідження було також виявлено абревіатури, в яких перші дві літери – це літери першого компонента терміна, який є складним словом, утвореним двома основами, написаними разом або через дефіс, а третя літера абревіатури – це ініціальна частина другого компонента. Наприклад: CPR (cardiopulmonary resuscitation) – реанімація, ACV (air-cushioned vehicle) – транспортний засіб на повітряній подушці. Нетиповими способами побудови абревіатур є:

- використання хімічної формули матеріалу замість його назви у формі абревіатури, наприклад, CO (carbon monoxide) – чадний газ;

- додавання до абревіатури терміна марок речовин та ін., наприклад, LC50 (lethal concentration 50) – смертельна концентрація 50;

- використання одного компонента складного слова-терміна і пропущення другого компонента, який є ядром терміна, наприклад, FP (Fluoroprotein Foam) – фторопротеїнова піна; в інших абревіатурах складне слово Guidebook представлене в абревіатурі тільки першою літерою G, наприклад, NAERG (North American Emergency Response Guidebook) – північноамериканський довідник відгуків на надзвичайні ситуації;

- пропуск в абревіатурі одного або більше компонентів, які не представлені в ній відповідними літерами, наприклад, PCA (practical critical fire area) – практично-критичний район пожежі; NCP (National Oil and Hazardous Substances Pollution Contingency Plan) – національний план на непередбачені витрати забруднення нафтою і небезпечними речовинами. В абревіатурі PCA не представлений літерою компонент fire багатокомпонентного терміна practical critical fire area, а в абревіатурі NCP пропущено ініціальні букви від чотирьох компонентів і сполучника Oil and Hazardous Substances Pollution;

- використання абревіатури, яка зовсім або частково не збігається з початковими буквами слів назви документа, наприклад, SOLAS (International Convention for the Safety of Life at Sea) – міжнародна угода щодо безпеки морського життя; SETIQ (Emergency Transportation System for the Chemical Industry in Mexico) – допоміжна система перевезення хімічної промисловості в Мексиці;

- написання дефіса для того, щоб показати смислові групи слів, з яких складається абревіатура NRP-CIA (National Response Plan Catastrophic Incident Annex) – національний план відповіді на додаткові нещасні випадки, дефіса або дробу замість прийменника, EMS-C (Emergency Medical Services for Children) – надзвичайна медична допомога для дітей, EMS/HM (Emergency Medical Services for Hazardous Materials), а також дефіса, який є в багатокомпонентному терміні, наприклад, EMT-A (Emergency Medical Technician-Ambulance) – робітник медичної служби.

Крім згаданих вище ініціальних абревіатур, у цій термінології виявлені скорочення, що утворилися за допомогою усічення двох слів: OPSEC (operational seсurity) – операційна безпека, INFOSEC (information security) – інформаційна безпека. Bсі літери скорочення зафіксовані у словниках [7; 10] великими літерами, тому помилково їх можна прийняти як ініціальні абревіатури, утворені відповідно від п’яти- і восьмикомпонентних термінологічних сполучень. У списку словника виявлено лише 164 терміни (абревіатури і скорочення), а решта – утворені від назв організацій та їх підрозділів, центрів, назв документів тощо (табл. 2).

Таблиця 2

Кількісні показники абревіатур-термінів і скорочень в англомовних тлумачних словниках

Як видно із таблиці 2, у згаданих вище словниках виявлено лише 164 абревіатури-терміни. Найбільша кількість абревіатур-термінів складаються з трьох літер (94), менше – з двох (13), чотирьох (34) і п’яти (18) літер, а найменше – з шести (4) і восьми (1) літер, тобто зберігається пропорційність між кількістю ініціальних абревіатур з різною кількістю літер між абревіатурами-термінами і скороченнями та всіма абревіатурами і скороченнями, виявленими у словниках.

Якщо взяти для порівняння наявність абревіатур (482) і скорочень (452) у перекладному “Англійсько-російському пожежно-технічному словнику” обсягом близько 18 000 термінів [4], виданому у 1980 р., то їх значно більше (див. табл. 3), ніж у тлумачних словниках. У німецько-російсько-англійському словнику “Lexicon Brandschutz” обсягом понад 2500 пожежно-технічних термінів [11] абревіатури і скорочення взагалі не розглядаються.

Таблиця 3

Кількісні показники абревіатур-термінів і скорочень в “Англійсько-російському пожежно-технічному словнику”

Як видно із таблиці 3, крім двох і більше літерних абревіатур-термінів у цьому словнику зафіксовано однолітерні, наприклад, D (diffusion) – розповсюдження. Найбільша кількість абревіатур-термінів складаються з двох літер (190), менше – з однієї (150), трьох (116), чотирьох (14) і п’яти (12).

Проведене нами дослідження стосовно особливостей побудови 214 пожежно-технічних абревіатур і скорочень на основі тлумачних англомовних словників дало можливість виявити, що:

1) всі виявлені у словниках абревіатури і скорочення можна умовно розділити на такі, що побудовані на основі багатокомпонентних пожежно-технічних термінів та одиниць виміру (164), а також назв організацій, їхніх підрозділів, документів та ін. (50);

2) більшість становлять ініціальні абревіатури (212), а меншість – скорочення (2);

3) найбільше абревіатур-термінів побудовані за допомогою трьох (57 %) і чотирьох (20 %) літер, менше – решта абревіатур – від двох до восьми літер. Можливо, завдяки великій кількості абревіатур з трьох літер, серед них зустрічається найбільше акронімів різних типів: VCV, VCC, VVC, VVV і CVC;

4) крім традиційних шляхів побудови абревіатур, виявлено різні нові способи їх творення, тобто процес утворення абревіатур триває, і ми будемо свідками нових їх різновидів;

5) кількість компонентів термінів, представлених у тлумачних словниках, збільшилася, а отже, з’явилися абревіатури з більшою кількістю літер (6 і 8 літер), порівняно з термінами, зафіксованими, наприклад, у перекладному словнику [4] (5 літер).

Література

1. Алексеев Д. Аббревиация в условиях научно-технической революции / Д. Алексеев, В. Борисов // Научно-техническая революция и функционирование языков мира. – М.: Наука, 1977. – С. 213–217.

2. Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов / Ольга Сергеевна Ахманова. – М.: “Советская энциклопедия”, 1969. – 608 с.

3. Дяков А. С. Основи термінотворення: семантичні та соціолінгвістичні аспекти / А. Дяков, Т. Кияк, З. Куделько. – К.: Academia, 2000. – 218 с.

4. Куприн Г. Н. Англо-русский пожарно-технический словар / Г. Н. Куприн, А. А. Новобытов, А. А. Чамеев. – М.: Наука, 1980. – 343 с.

5. Лингвистический энциклопедический словарь / [гл. ред. В. Н. Ярцева]. – М.: “Советская энциклопедия”, 1990. – 685 с.

6. Суперанская А. Общая терминология: вопросы теории / А. Суперанская, Н. Подольская, Н. Васильева – М.: Наука, 1989. – С. 218–245.

7. David R. H. NFPA’s Illustrated Dictionary of Fire Protection Terms / Hague R. David. – L.: NFPA, 2005. – 440 p.

8. Felber H. Terminology Manual / Helmut Felber. – P.: UNESCO, 1984
. – 375 p.

9. Forster B. Changing English Language / Brian Foster. – L.: Macmillan, 1970 – 305 р.

10. Illustrated Dictionary of Fire Service Terms. – L.: NFPA, 2006. – 190 p.

11. Lexicon Brandschutz. – Berlin, 1986. – 720 p.

12. Spillner P. Word guide to abbreviations / Paul Spillner. – N. Y.: R. R. Bowker Company, 1970. – 260 p.

13. Wüster E. The machine tools. An interlingual dictionary of basic concepts / Eugen Wüster. – L.: Technical Press, 1968. – 205 p.

Современные представления о природе и семантике собственного имени

У статті розглянуто специфіку власних імен як особливої категорії. Представлено різні погляди учених на природу і семантику власних імен та виявлено спроби нівелювати наявні суперечності; проаналізовано нові методики дослідження й опису цієї категорії; показано наявність різних видів інформації в змістовій структурі власного імені.

Ключові слова: власне ім’я, семантика власних імен, інформація, змістова структура власного імені.

В статье рассматривается специфика собственных имен как особой категории. Представлены разные взгляды ученых на природу и семантику собственных имен, а также отмечены попытки нивелировать имеющиеся противоречия; анализируются новые методики исследования и описания этой категории; показано наличие различных видов информации в содержательной структуре имени собственного.

Ключевые слова: собственное имя, семантика собственных имен, информация, содержательная структура имени собственного.

The article deals the specific character of proper names as a special category. The different scientists’ views on the nature and semantics of proper names are given. The efforts to level the existing contradictions are observed. New methods for studying and description of this category are analyzed. The presence of different kinds of information in the content sructure of proper names is shown.

Key words: proper name, semantics of proper names, information, content structure of proper name.

Проблема природы и семантики собственных имен остаётся дискуссионной и на современном этапе развития ономастики. Автор одного из первых монографических исследований поэтики собственных имен Э. Б. Магазаник, констатировал, что в науке до сих пор существуют “полярные в известном отношении точки зрения” на сущность собственных имен [9]. При этом господствующим он назвал мнение о том, что собственное имя – “единственный разряд самостоятельных слов, не связанный с семантическим содержанием” [9]. Сохранилось ли такое же отношение к вопросу о природе и семантике собственного имени до наших дней?

Точка зрения противников представления о собственном имени как асемантизированной категории часто наивно связывалась с происхождением собственного имени от нарицательного слова. Возможно, именно наивные аргументы препятствовали популяризации их взглядов. Например, Ф. И. Буслаев считал, что “имена собственные, которыми мы обозначаем представление неделимое, суть такие же общие понятия, как и имена нарицательные, что явствует как 1) из значения имен собственных, так и 2) из происхождения их в языке” [2, с. 6–7]. Иногда к тому же выводу приходили, опираясь “на возможность возникновения нарицательного имени из собственного” [7].

Вместе с тем существовала иная позиция, связанная с особым отношением к вещественной содержательности собственного имени. Она, по мнению Э. Б. Магазаника, опирается на два обстоятельства: 1) наличие переходных явлений между нарицательными и собственными именами; 2) отождествление в обыденном сознании собственного имени с обозначаемым им объектом. Первое из названных обстоятельств мы будем подробно рассматривать в процессе анализа всего нашего материала. Что касается второго, то оно выступает как устойчивый механизм обеспечения содержательности собственных имен. Эта концепция, не отрицая того, что обычно онимы лишены словарного значения, “настаивает на наличии окказиональных значений у собственных имен в огромном множестве конкретных их употреблений” [9, с. 13–16]. Исходя из анализа “вещественной содержательности” собственных имен, Э. Б. Магазаник приходит к выводу о том, что собственное имя – “абстрактно-конкретная категория языка” [9]. “Чрезвычайная абстрактность его “содержания вообще” сочетается в нем с максимально конкретным значением обозначаемого в тех случаях, когда функция имени что-то обозначать, указывать <...> реализуется. В других же случаях имя заключает в себе это сочетание абстрактного и конкретного потенциально, как возможность, которая всегда может осуществиться и которая лежит в самой природе этой категории” [9, с. 18–19].

Актуальность темы статьи обусловлена новым интересом исследователей к установлению специфики природы собственного имени и его образных возможностей, существованием различных мнений, касающихся их содержательной стороны.

Цель исследования – раскрыть специфику собственных имен как особой категории, поанализировать современные представления учёных об их природе и семантике.

Задачи:

– анализ современных взглядов на сущность собственных имен;

– выявление новых подходов к исследованию и описанию имени собственного.

Многие исследователи (В. Б. Дорогая, И. В. Ляхова, Д. И. Руденко, О. И. Фонякова) справедливо считают, что разные разряды собственных имен различаются характером семантики. Так, в семантике антропонимов выделяются такие составляющие языкового значения, как “человек”, “пол”, “национальность”, формальный компонент “по имени...”. В своей диссертации “Функционально-семантический анализ имен собственных личных” И. В. Ляхова высказывает предложение относительно того, что в некоторых случаях компонент “национальность” актуализируется как дифференциальный признак “соотечественник/ иностранец” [8, с. 6–7]. В диссертации В. Б. Дорогой семантика антропонимов представлена на основе так называемой понятийной основы, обозначающей комплекс отвлеченных понятийных признаков: “Понятийная основа антропонима формулируется как индивидуальное 1) обозначение человека 2) определенного пола 3) возраста 4) и национальности 5) в определенной социальной обстановке. На основе этих признаков при речевом употреблении антропонима в его значении объединяются наиболее существенные характеристики именуемого лица” [3, с. 15]. Кроме того, на уровне языковой системы в семантике некоторых антропонимов могут содержаться сложившиеся в узусе коннотации, “связанные с его популярностью, культурно-историческими традициями его употребления, выражением эмоционального отношения к говорящему” [3, с. 15].

Значительным вкладом в семантическую теорию имени стало логико-философское исследование имени Д. И. Руденко. Принципиальным положением работы стало утверждение, согласно которому “семантика данного языкового класса (собственного имени. – В. К.) основывается на таких естественно-языковых процессах номинации, концептуализации, семантического отражения действительности, которые существенным образом отличаются (подчеркнуто нами. – В. К.) от одноименных процессов, зачастую представляющихся идентичными, протекающих в сфере имен других типов” [10, с. 217]. Далее отмечено, что “ни одна именная категория не порождает такое количество разноречивых точек зрения на ее природу, как собственные имена” [10, с. 217].

Д. И. Руденко предложил считать, что собственные имена не обладают развитым обобщающим и общим для различных носителей языка значением и ориентированы на отнесенность к одному объекту. В качестве непосредственного проявления данного свойства может рассматриваться невозможность для абсолютного большинства собственных имен сочетаться с так называемыми эксклюдерами [10, с. 218] (прилагательными типа “настоящий”, “новый”, порядковым числительным “второй” и т. д.). Однако, когда с объектом соотносятся однозначно выделяемые признаки (например, хлестаковщина, донкихотство, донжуанство и др.), такое употребление становится возможным при переносе признака на другой объект: “Настоящий Хлестаков”, “второй Чадаев, мой Евгений”, “новый Дон-Кихот” и т. д.

По мнению В. М. Калинкина, указанная способность, свойственная поэтонимам, в определенном смысле переводит их в сферу общих имен, однако неизменно сохраняется живая связь с именем-источником. Случаи же одновременного обозначения более чем одного объекта одинаковым собственным именем (семья Ивановых) не могут рассматриваться как пример перехода в класс общих имен [5, с. 56]. Д. И. Руденко приходит к выводу, что собственные имена можно рассматривать как своеобразные singularia tantum [10]. Это своеобразие заключается в тех отличиях, которые свойственны типичным singularia tantum (абстрактным и вещественным существительным). Значение единичности у онимов имеет внесемантический по своей природе характер.

В логической семантике существует понятие haecceitas – “этость” или “этовость”, введенное Д. Скотом для обозначения индивидуализирующей идеи и позволяющее соотносить индивидуализирующие сущности с единичным объектом. С помощью концепта “этовость” можно установить уникальные отличительные признаки объекта, выделив его таким образом из некоторого класса объектов, обозначаемых в языке общим (или нарицательным) именем [10, с. 220]. И собственные имена действительно успешно справляются с задачей индивидуализации объекта. Однако по-прежнему остается не вполне ясным механизм именования и референции с помощью онимов.

А. В. Суперанская высказала мнение, что для понимания проблем, связанных с семантикой имен собственных, необходимо определить отношение их к ряду общелингвистических категорий – знаменательности, значимости, ценности, информации, значения и функции [11, с. 254]. Собственные имена – слова знаменательные. Их значимость, в известной мере, может быть ограничена тем, что это имена собственные в языковом плане. Она уравнивает собственные имена с другими частями речи, выделяя из не-собственных и объединяя друг с другом. При этом основным на уровне языка оказывается отнесение слова к именам собственным – этого обычно бывает достаточно для того, чтобы непосредственные участники речевого акта правильно поняли речевое произведение” [11, с. 257].

Несколько компонентов в семантике собственных имен выделяет в работе Д. И. Ермолович “Имена собственные на стыке языков и культур: заимствование и передача имен собственных с точки зрения лингвистики и теории перевода”, в частности:

1) бытийный, или интродуктивный, – существование и предметность обозначаемого; данный компонент значения представляет собой как бы свернутое сообщение: “существует такой предмет”; этот компонент является общим для всех предметных словесных знаков – нарицательных и собственных;

2) классифицирующий – принадлежность предмета к определенному классу (денотату имени); денотатами антропонимов являются люди; этот компонент значения представляет собой как бы свернутое сообщение: “этот предмет – человек”;

3) индивидуализирующий – специальная предназначенность данного имени для наречения одного из предметов (референта имени) в рамках денотата; вместе эти три компонента представляют собой как бы свернутое сообщение: “есть такой человек, который зовется Джоном”;

4) характеризующий – набор признаков референта, достаточных, чтобы собеседники понимали, о чем или о ком идет речь; данный компонент, например, имя собственное Сальвадор Альенде представляет собой как бы свернутое сообщение: “чилийский политик и президент Чили (1970–1973), свергнутый с поста президента переворотом Пиночета” [4, с. 12].

Теперь коснемся информации, передаваемой собственными именами. О ней в настоящее время говорится, что она, прежде всего, неоднородна. Различают речевую, языковую и энциклопедическую информацию собственных имен [11, с. 259]. Речевая информация осуществляет связь имени с именованным объектом и определенным образом выявляет отношение говорящего или пишущего к объекту. Энциклопедическая информация представляет собой комплекс знаний об объекте, доступный каждому члену определенного языкового коллектива, но индивидуальная и субъективная в силу различий в уровне владения языком, уровне общей эрудированности, а также индивидуальности восприятия [11, с. 259].

Некоторое минимальное количество энциклопедической информации должно быть более или менее равномерно распределено между коммуникантами для того, чтобы использованная в общении онимная единица выполнила возложенную на нее задачу передачи сведений. Эту часть знаний принято называть апперцепционной базой и степень её общности определяет качество взаимопонимания [11, с. 260]. Для иллюстрации явления адекватной передачи информации, которое в исследованиях речи именуют общностью апперцепционной базы, В. М. Калинкин использовал пример из первой главы романа “Евгений Онегин” (XVI строфа), который мы воспроизводим по той причине, что выделенный поэтоним имеет антропонимную и топонимную составляющие в своей семантике: “Для того, чтобы сохранить и в полном объеме передать информацию, содержащуюся в имени, в цитируемом фрагменте:

К Talon помчался: он уверен,

Что там уж ждет его К<аверин>.

Вошел: и пробка в потолок,

Вина кометы брызнул ток…

А. С. Пушкин вынужден был не просто выделить шрифтом, но и ввести примечание к собственному имени Talon: “Известный ресторатор”. Сделал он это по той простой причине, что к моменту, когда первая глава романа готовилась к публикации, дорогой ресторан, о котором идет речь, уже не существовал, и текст строфы мог быть понят читателями неправильно. Современному школьнику, впервые читающему это произведение, для адекватного восприятия приведенных выше четырех стихов необходимо гораздо больше знаний. И учитель, комментируя их, просто обязан рассказать о ресторане на Невском проспекте в бывшем Куракинском доме (ныне дом № 15 – кинотеатр “Баррикады”), который содержал “французский подданный из Парижа” повар и гастроном “Петр Талон” [1, с. 67]; о том, что приятель лицеиста Пушкина К. (Каверин. – В. К.) <…>, “усердствовавший Вакху и любви”, беспечный в денежных делах повеса, легко одалживавший, но плохо отдававший долги, скрывавший “ум высокий” “безумной шалости под легким покрывалом”, офицер лейб-гусарского полка Петр Павлович Каверин, был <…> членом Союза благоденствия; < …> Только таким образом может быть обеспечена та общность апперцепционной базы, которая позволит и правильно понять, и по достоинству оценить текст строфы” [5, с. 168].

Кроме того, в этом примере наблюдается явление, представляющее особый интерес для нашего исследования. К такого рода случаям мы еще вернемся, а пока отметим, что в имени Talon в приведенном отрывке, как сказано ранее, наблюдаются семантические процессы, позволяющие антропоним использовать и для указания места, т. е. в “топонимическом смысле”. Но и это будет неполным представлением содержания, поскольку кроме антропонимной и топонимной составляющих, есть в этом имени еще и эргонимная составляющая.

Языковая информация собственных имен является наиболее постоянной и неизменной частью их семантики. Вслед за Ю. А. Карпенко [6], А. В. Суперанская выделяет пять аспектов языковой информации: 1) языковую принадлежность имени или слова, от которого оно образовано; 2) словообразовательную модель имени; 3) этимологический смысл; 4) выбор именно данной (а не другой) производящей основы; 5) локальную обстановку, ситуацию в момент создания имени [11, с. 260].

В то же время последний аспект, по мнению А. В. Суперанской, в строгом смысле слова не относится к языковой информации, но служит предпосылкой для создания имени из определенных лингвистических элементов [11]. Этот вид информации сложно выявить, он достаточно быстро редуцируется, так как ситуация именования быстро забывается, кроме того, наряду с редукцией информации происходит ее трансформация.

Обсуждение различных взглядов на семантику собственного имени А. В. Суперанская завершила формулировкой следующих положений: 1) значение собственного имени не равно значению апеллятива и никогда не ограничивается им; 2) значение собственного имени – фактор общественно-исторический; 3) каждое собственное имя связано с родовым определяемым (человек, город, река и т. д.); 4) связь собственного имени с понятием опосредована через вещь; 5) в значение собственного имени, помимо чисто лексического компонента, входят экстралингвистические (эстетический, аффективный, морально-оценочный и т. д.) компоненты [11, с. 266].

В заключение необходимо отметить, что семантика собственных имен представляет собой комплексную систему, состоящую из языковых, речевых, специально ономастических и стилистических моментов, а также разнородной информации об имени. В современных представлениях о природе и семантике собственного имени отмечены рызные попытки ученых, с одной стороны, выработать такую концепцию сущности собственного имени, которая могла бы нивелировать имеющиеся противоречия, а с другой, – найти новые подходы к исследованию и описанию собственных имен. В особенностях отношений между компонентами этой комплексной системы еще предстоит разбираться, надо полагать, не одному поколению лингвистов.

Перспективой дальнейших исследований является изучение процессов коннотонимизации собственных имен в художественной литературе и в речи.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бродский Н. Л. Евгений Онегин. Роман А. С. Пушкина / Николай Леонтьевич Бродский. – М.: М-во просвещения РСФСР, 1950. – 408 с.

2. Буслаев Ф. И. Опыт исторической грамматики русского языка / Фёдор Иванович Буслаев. – СПб., 1858. – Т. II. – 244 с.

3. Дорогая В. Б. Имя собственное и нарицательное в системе именований персонажа (роман М. Горького “Жизнь Клима Самгина”): aвтореф. дисс. … канд. филол. наук / В. Б. Дорогая. – Л., 1985. – 22 с.

4. Ермолович Д. И. Имена собственные на стыке языков и культур: заимствование и передача имен собственных с точки зрения лингвистики и теории перевода / Дмитрий Иванович Ермолович. – М.: Валент, 2001. – 200 с.

5. Калинкин В. М. Поэтика онима / Валерий Михайлович Калинкин. – Донецк: Юго-Восток, 1999. – 408 с.

6. Карпенко Ю. А. Топонимическая реконструкция географии и географическая реконструкция топонимии / Ю. А. Карпенко // Тезисы XI Международной конференции по ономастике. – София, 1972. – С. 41–44.

7. Кондратьева Т. Н. Переход собственных имен в нарицательные в фразеологизмах, пословицах и поговорках / Т. Н. Кондратьева // Ученые записки Казанского ун-та. – 1961. – Т. 119. – Кн. 5. – С. 86–92.

8. Ляхова И. В. Функционально-семантический анализ имен собственных личных (на материале французской художественной литературы XX века): aвтореф. дисс. … канд. филол. наук / И. В. Ляхова. – М., 1980. – 24 с.

9. Магазаник Э. Б. Ономапоэтика, или “Говорящие имена” в литературе / Эммануил Борисович Магазаник. – Ташкент: Фан, 1978. – 146 с.

10. Руденко Д. И. Имя в парадигмах “философии языка” / Дмитрий Иванович Руденко. – Харьков: Основа, 1990. – 299 с.

11. Суперанская А. В. Общая теория имени собственного / Александра Васильевна Суперанская. – М.: Наука, 1973. – 367 с.

Дивергентна лексика в мові австрійської гастрономії (на матеріалах газети “Der Standard”)

У статті розкрито дивергентні ознаки вживання лексики австрійської гастрономії на матеріалі статей загальнонаціональної австрійської газети “Der Standard”; встановлено, що мова австрійської кухні є яскравим відображенням мовної та культурної дивергенції австрійського і німецького варіантів поліцентричної німецької мови з діалектно-ареального погляду.

В статье раскрываются дивергентные признаки употребления лексики австрийской гастрономии на материале статей общенациональной австрийской газеты “Der Standard”; определяется, что язык австрийской кухни является ярким примером отображения языковой и культурной дивергенции австрийского и немецкого вариантов полицентрического немецкого языка с диалектно-ареальным взглядом.

The article discovers divergent features of Austrian gastronomy vocabulary’s use on the material of the articles of nationwide Austrian newspaper “Der Standard”; it identifies that language of Austrian cuisine is a bright representation of linguistic and cultural divergence of Austrian and German variants of the polycentric German language with dialect and area view.

Сучасна лінгвоконтактологія зорієнтована на поглиблене пізнання багатогранних взаємовідносин мови і суспільства, на розкриття динаміки мовних змін і розвитку мови, зокрема і через взаємодію її регіональних варіантів. Проблеми теорії регіональної варіативності мов та типології реалізації негомогенних мов у формах літературних варіантів залишаються актуальними з огляду на дискусійність таких аспектів, як 1) визначення ролі регіональної варіативності, що є найважливішим фактором диференціації мови, 2) встановлення відношень між територіальними та соціальними факторами, що зумовлюють варіативність мови тощо [4]. У зв’язку з цим необхідним є виявлення дивергентних тенденцій взаємодії регіональної мікросистеми німецької мови, якою є її австрійський варіант. Окрім того, актуальність дослідження підсилюється прагматичними цілями преференційного аналізу – що і чому вибирає носій певного національного варіанта з інвентаря виражальних засобів німецької мови.

Мета статті – проаналізувати особливості дивергентної лексики в мові австрійської гастрономії.

Завдання:

– визначити дивергентні ознаки вживання лексики австрійської гастрономії на матеріалі статей загальнонаціональної австрійської газети “Der Standard”;

– виявити діалектно-ареальний характер мови австрійської кухні як відображення дивергентності австрійського і німецького варіантів поліцентричної німецької мови.

Лексеми австрійського варіанту німецької мови, названі австріацизмами, варто розглядати з мовно-ареального та мовно-соціального погляду, тобто, як вони функціонують на рівні розмовної та стандартної мови (на всій території Австрії чи тільки в деяких областях) і як впливають на повсякденне спілкування носіїв мови.

Для того, щоб зрозуміти фактичну ситуацію вживання австріацизмів у сфері гастрономії, розглянемо найяскравіший приклад − побутування лексеми Paradeiser (австр. помідор) у повсякденній мові та у пресі. Paradeiser був фруктом, що вирощувався у сільськогосподарських регіонах Австрії та постачався як загальнодержавний продукт переважно у західно- та східно-австрійські гірські регіони. Звична для Австрії, а також південної Німеччини назва Paradeiser (Paradies- чи Paradeisapfel) позначала з самого початку “яблуко” чи “особливо гарні сорти яблук”. Пізніше відбулося перенесення значення на новий фрукт з Південної Америки, бо, скоріше за все, цей фрукт асоціювався з мерехтливою червоною фарбою помідора в раю [2, s. 531].

У німецькомовному просторі цей вид овочу спочатку мав назву Lieb(es)apfel, а також Paradeisapfel і незалежно від регіону був відомий як декоративна рослина, оскільки люди щиро вірили, що поїдання фруктів негативно впливало на їх здоров’я. Лише в XIX ст. червоний фрукт почали вживати в їжу за італійським та французьким прикладом. Тоді ж стало відомим і поступово поширилося поняття “Tomate”. Проте, за П. Кречмером, томати були відомими в Австрії та південній Німеччині ще раніше через тісні контакти з Італією, однак поняття “Tomate” було чужим в Австрії до ІІ половини ХХ ст., а тому і надалі вживалися тогочасні назви для овочу, у той час як у Німеччині та Швейцарії слово Tomate було вже загальновживаним [2, s. 531].

Як зазначає дослідник австрійського варіанту німецької мови П. Візінгер, слово Paradeiser було поширене на всій території Австрії у 1930–1940-х рр. [4, s. 137]. Водночас захід і південь перейняли назву Tomate на основі цілорічно пропонованого в торгівлі продукту. З тих самих причин лексема Tomate поширилась також у Східній Австрії, включаючи Відень, та витіснила лексему Paradeiser на рівень діалекту.

Цікавим є твердження Р. Дресслера і П. Водака, які в 1983 р. констатували, що Paradeiser настільки сильно потонув у соціальній оцінці, що це слово може виконувати окрему мовну функцію для окремої групи свідомих австрійських мовців [1, s. 247–260].

Якщо розглянути відносно коротку історію поняття “Tomate”, стає вражаючим те, наскільки швидко розповсюдилася лексема Tomate і наскільки швидко витіснилася Paradeiser [5, s. 158].

Результати досліджень, проведених Г. Учікоші [3], підтверджують це спостереження стосовно варіантів Paradeiser / Tomate. Г. Учікоші досліджувала вживання назв 100 продуктів харчування. Незалежно від національної приналежності фірм, жодного разу не було вжито слова Paradeiser ані у назвах продуктів, ані інгредієнтів; зустрічалося винятково слово Tomate [3, s. 105]. Дослідниця робить висновок, що Paradeiser в повсякденному житті більше не вживається, в той час як інші австріацизми більш-менш використовувалися на друкованих етикетках відповідних продуктів. У порівнянні з друкованими етикетками продуктів харчування, написані назви товарів на вуличних ринках (напр., на ринку Naschmarkt, а також у всій Нижній Австрії) мають менш офіційний характер і є більш націленими на розмовне, а також діалектне вживання. Саме там збереглося слово Paradeiser [там само].

Незважаючи на думку вищезгаданих учених про те, що лексема Paradeiser витіснена із повсякденного вжитку, мова австрійської преси свідчить про протилежне. За нашими спостереженнями, ця лексема не лише вживається, але й розширює об’єм свого значення.

Аналізуючи випуски загальноавстрійської газети “Der Standard” за останні 10 років (01.01.2002 р. – 01.01.2012 р.), ми виявили 317 статей, у яких вживається австріацизм Paradeiser. Наводимо статистичні дані за роками вживання: 2002 р. – 21 стаття, 2003 р. –15 статей, 2004 р. – 24 статті, 2005 р. – 21 стаття, 2006 р. – 35 статей, 2007 р. – 46 статті, 2008 р. – 35 статей, 2009 р. – 33 статті, 2010 р. – 23 статті, 2011 р. – 54 статті.

Таким чином, можна констатувати, що цей австріацизм не виходить зі вжитку, преса активно користується ним не лише у таких рубриках, як “Кухня”, “Смачного”, “Рецепти”, “Здоров’я”, “Харчування”, “Флора”, “Сад і город”, “Ресторани”, але й у статтях, пов’язаних із більш широкими темами, які висвітлюють політичні чи міжнародні події. Так, наприклад, австріацизм знаходимо у статтях “CSU-Generalsekretär mit Paradeiser beworfen” (“Генерального секретаря Християнсько-соціального союзу закидали помідорами”), “Космонавти станції “Союз” вирощуватимуть у космосі помідори” чи “Біоскандал”. Ще частіше лексема Paradeiser зустрічається у статтях про суспільні цікавинки, наприклад, “В Іспанії літають помідори” – про свято Томатіно, на якому молодь кидається помідорами, чи про культуру: “Знахідки старовинних книг із рецептами”. Цікаво простежити, що навіть у тих статтях, які висвітлюють події за кордоном, журналісти вживають австріацизм, повторюючи його у тексті без змін. Тобто, ця лексема не обмежується функцією лише продемонструвати читачам австрійський колорит, а, швидше за все, є маркером того, що стаття відображає австрійську позицію на зображуване.

Ми зацікавилися, що в 2011 р. австріацизм уживався в газеті найчастіше, порівняно з іншими роками. Проаналізувавши статті цього року, було виявлено, що оскільки овочі та фрукти викликали масові випадки отруєння у Західній Європі, то про огірки та помідори преса писала набагато частіше в 2011 р., аніж раніше.

Разом з тим, багато статей тематизують Paradeiser як улюблений овоч австрійців, цьому (власне) фрукту присвячено статті про його походження та завоювання світу. Окрім того, австрійці святкують День помідора (власне, у 2011 р. втретє). “Австрійськість” помідора проявляється і у віршику “Die Nummer eins, wie jeder weiß, ist hierzuland’ die Paradeis”.

Окрім того, у статтях можна знайти інформацію, релевантну для нашої теми. У статті від 07.08.2011 р. “Österreichs Lieblingsgemüse spaltet das Land” (“Австрійський улюблений овоч ділить країну”) йдеться про демаркаційну лінію з півночі на південь, що поділяє Австрію на дві частини (Tomaten-Paradeiser-Demarkationslinie): на сході частіше вживається слово Paradeiser, тоді як на заході країни – Tomate. У коментарях до Інтернет-варіанта статті читачі заперечують факт, що на сході говорять лише Paradeis, а ще вказують на те, що, як правило, старше покоління користується цим словом, у той час як молодші носії мови вживають Tomate. Один з коментарів є яскравим підтвердженням окремішності мовної свідомості австрійців, тому ми наведемо його майже повністю:

“Den Unterschied zwischen Tomaten und Paradeiser kann man ganz einfach definieren:Tomaten sind jene roten runden Dinger im Gemüseregal, die einen wässrig-faden Geschmack haben, geruchlos sind, dafür aber schön glänzen und meistens aus Spanien kommen, früher einmal auch aus Holland und Bulgarien. Man kann sie aus Gründen, die ich gar nicht näher betrachten will, wochenlang im Kühlschrank aufbewahren und sie verändern sich nicht in Farbe und Form. Auch der niedrige Preis ist ein Indiz, dass es sich um Tomaten handelt.

Hingegen sind Paradeiser ebenfalls rund und rot, etwas teurer als Tomaten, vielleicht nicht ganz so glänzend, sie haben ein intensives Aroma in Geschmack und Duft. Und – hier aus Gründen die einleuchtend sind, wie bei jeder Frischware – sie sind leichter verderblich und müssen dann, wenn sie im vollen Aroma sind, gegessen werden” (Der Standard 2011, “Tomaten vs Paradeiser”).

Бачимо, що читач свідомо розрізняє австрійські та неавстрійські помідори, пояснюючи, що різниця полягає в якостях та ціні. Уважаємо, що така мовна маніфестація та однозначна прихильність до австрійського слова та австрійського продукту є лінгвокультурною особливістю досить великої частини австрійців, але здебільшого старшого покоління.

Один із читачів висловився, що йому байдуже, як називатиметься цей овоч, аби лиш смакував, інший же написав великий коментар на діалекті, виступаючи за збереження (старих) австрійських слів та збагачення (завдяки цьому) мови. Таку ж думку висловлюють інші читачі, які вважають, що всі регіональні відмінності повинні залишитися: “… österreichisches Deutsch muss erhalten bleiben und nicht dem massiven Einfluss der deutschen Fernsehsender zum Opfer fallen. Wenn man im Westen seit jeher Tomate gesagt hat und im Osten seit jeher Paradeiser, dann soll das bitte so bleiben dürfen…” (Der Standard 2011, “Tomaten vs Paradeiser”).

Інший читач вказує на рубрику “Kochecke”, яка, очевидно, збирає рецепти. Коментатор відзначає, що ті з дописувачів, хто вживає німецькі, а не австрійські слова, є мало не зрадниками.

Цікавим виявився факт, що один із дописувачів, звернувся до ширшого пласту австріацизмів, повідомивши, що віднайшов у берлінському супермаркеті заморожені млинці, які називалися по-австpійськи – Раlatschinken. Швидше за все, це свідчить про те, що австріацизми не є абсолютно невідомими і незрозумілими в Німеччині, а можуть слугувати для німців маркерами походження продукту.

Разом з тим, в окремій статті читаємо: “Міністр екології був здивований, що в одному з ресторанів Австрії місцева офіціантка не знала, що таке Paradeiser”. Це говорить про те, що, дійсно, не всі регіони сучасної Австрії користуються цим словом у побуті. Журналіст робить, слідом за міністром, дипломатичний висновок, що Tomate та Paradeiser з цих пір для міністра рівноправні: “Auch Umweltminister Nikolaus Berlakovich weiß, dass man nicht überall in Österreich von “Paradeisern” spricht: “Bei den Krimmler Fällen traf ich einmal eine – einheimische – Kellnerin, die wirklich nicht wusste, was ein Paradeiser ist”. Da ein Minister niemanden diskriminieren dürfe, erklärt Berlakovich, seien bei ihm Tomate und Paradeiser seither gleichberechtigt” (Der Standard 2011, “Kopf des Tages”).

У статті “Wiener Notfalldienst” (“Віденська служба порятунку”) ми знайшли цікавий приклад вживання австріацизму Paradeiser, де він уживається як фаховий жаргонізм автомобілістів та співробітників дорожньої служби для знаку “В’їзд заборонено”: “das Schild “Einfahrt verboten”, im Fachjargon oft nur “Paradeiser” genannt” (Der Standard 2011, “Wiener Notfalldienst”). Цим же словом австрійський митець називає свій театр та центр Klamottenkunst & Paradeisertheater (Der Standard 2011, “Was ist los”). Таке розширення значення австріацизму свідчить про активні мовні процеси та збереження мовотворчої ролі лексем австрійського варіанта.

У деяких статтях помічаємо, що в підзаголовку вживається загально німецьке слово, а дaлі – все ж австрійське: “Tomatenkonsum hilft nicht gegen Raucherlungen – Paradeiser schützen nicht vor Raucherschäden” (Der Standard, “Printausgabe”).

Аналогічно, аналізуючи газету “Der Standard” за останні десять років, ми виявили 1190 статей, у яких вживається лексема Tomate. Наводимо статистичні дані за роками вживання: 2002 р. – 90 статей, 2003 р. – 60 статей, 2004 р. – 65 статей, 2005 р. – 92 статті, 2006 р. – 134 статті, 2007 р. – 156 статей, 2008 р. – 137 статей, 2009 р. – 102 статті, 2010 р. – 137 статей, 2011 р. – 217 статей.

Порівнюючи статистику вживання двох лексем за однаковий період в одній і тій самій газеті, можна констатувати, що лексема Tomate вживається в мові преси більш активно, ніж Paradeiser, причому простежується тенденція до зростання частотності вживання цієї німецької лексеми з року в рік, тоді як частотність уживання австріацизму залишається стабільною.

Отже, аналізуючи вживання лексем Paradeiser (австр.) і Tomate (нім.) у газеті “Der Srandard”, можна дійти висновків, що 1) австріацизм продовжує відігравати важливу роль для (переважно) старшого покоління австрійців, більшість яких надають йому перевагу як маркеру національно-культурної окремішності та якості, 2) журналісти активно користуються австріацизмом заради можливості висловити австрійську позицію, 3) австріацизм має мовотворчі потенції і вживається також у переносному значенні, 4) загальнонімецька лексема все ж починає поступово переважати у кількісному відношенні, що свідчить про конвергентні тенденції у функціонуванні поліцентричної німецької мови.

Перспективи дослідження, на наш погляд, пов’язані з порівнянням функціонування інших австріацизмів (паралельно з тевтонізмами) як у центральних, так і в регіональних австрійських (та німецьких) газетах.

ЛІТЕРАТУРА

1. Dressler W. U., Wodak R. Soziolinguistische Überlegungen zum “Österreichischen Wörterbuch” / W. U. Dressler, R. Wodak // Paralella. Akten des 2. Österreichisch-italienischen Linguistentreffens. Atti del 2 convegno italo-austriaco SLI. Roma, 1.–4.2 1982. / [hrsg. von M. Dardono, W. U. Dressler, G. Held]. – Tübingen: Narr, 1982. – S. 247–260.

2. Kretschmer P. Wortgeographie der hochdeutschen Umgangssprache / Paul Kretschmer. – Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht, 1969. – 641 s.

3. Uchikoshi H. Der Gebrauch der 23 EU-Austriazismen in Österreich / Hanako Uchikoshi. – Wien, 2004. – 118 s.

4. Wiesinger P. Das österreichische Deutsch in Gegenwart und Geschichte / Peter Wiesinger. – Wien: LitVerlag, 2006. – B. II. – 464 s.

5. Zeman D. Überlegungen zur deutschen Sprache in Österreich. Linguistische, sprachpolitische und soziolinguistische Aspekte der österreichischen Varietät / Dalibor Zeman. – Hamburg: Verlag Dr. Kovac, 2009. – 267 s.

ДЖЕРЕЛА ІЛЮСТРАТИВНООГО МАТЕРІАЛУ

1. Der Standard. – Printausgabe, 30.4.–1.5.2011.

2. Putschögl M. Und täglich grüßt der Ort des Gebrechens [Електронний ресурс] / M. Putschögl. – 2011. – Режим доступу: http://derstandard.at/1322531397949/Wiener-Notfalldienst-Und-taeglich-gruesst-der-Ort-des-Gebrechens.

3. Rottenberg Th. Österreichs Lieblingsgemüse spaltet das Land [Електронний ресурс] / Th. Rottenberg. – 2011. – Режим доступу: http://derstandard.at/1311802898481/Tomaten-vs-Paradeiser-Oesterreichs-Lieblingsgemuese-spaltet-da-Land

4. Rottenberg Th. Wie ein Gemüse die Welt erobert: Der Paradeiser [Електронний ресурс] / Th. Rottenberg. – 2011. – Режим доступу: http://derstandard.at/1311802905972/Kopf-des-Tages-Wie-ein-Gemuese-die-Welt-erobert-Der-Paradeiser

5. Klamottenkunst & Paradeisertheater [Електронний ресурс]. – 2011. – Режим доступу: http://derstandard.at/1310512267778/Was-ist-los-Klamottenkunst-Paradeisertheater)

Мовні маркери і мовленнєві прийоми реалізації тактики наклепу в англійському художньому дискурсі XVI ст.

У статті проаналізовано термінологічне поле тактики наклепу в лексикографічних та інших наукових джерелах, визначено феномен наклепу як дискурсивне утворення, зіставлено поняття наклепу із суміжними термінами, виявлено мовні маркери та мовленнєві прийоми реалізації тактики наклепу в англійському художньому дискурсі XVI ст.

Ключові слова: тактика наклепу, мовні маркери, мовленнєві прийоми, англійський художній дискурс.

В статье анализируется терминологическое поле тактики клеветы в лексикографических и других научных источниках, определяется феномен клеветы как дискурсивное образование, сопоставляется понятие клеветы со смежными терминами, выявляются языковые маркеры и речевые приемы реализации тактики клеветы в английском художественном дискурсе XVI ст.

Ключові слова: тактика клеветы, языковые маркеры, речевые приёмы, английский художественный дискурс.

The article analyzes terminological field of slander tactics in lexicographical and other scientific sources, it determines phenomena of slander as discursive formation, the definition of slander is compared with adjacent terms, linguistic markers and speech ways of slander tactics’ realization in English fiction discourse of XVI с. are defined

Ключові слова: tactics of slander, linguistic markers, speech ways, English fiction discourse.

Із розвитком культури міжособистісного спілкування спостерігаємо зростання дослідницького зацікавлення комунікативними стратегіями і тактиками (Н. Арутюнова, Х. Грайс, О. Падучева, Дж. Остін, Дж. Серль), спрямованими на вивчення мовленнєвих конфліктів (Т. ван Дейк [2], О. Шейгал [8]), які супроводжуються вживанням емотивної, зокрема й інвективної лексики, зумовленої таким феноменом, як тактика наклепу (В. Бєлянін, М. Маковський, А. Подлех). Підтвердженням актуальності згаданої проблеми є формування наприкінці другої половині ХХ ст. міждисциплінарної галузі на перетині права та лінгвістики – лінгвістичної експертизи (традиційно пов’язують [25] із діяльністю американського професора лінгвістики Я. Свартвіка), яка серед інших завдань ставить здійснення аналізу трансгресивних мовних засобів (серед яких і наклеп) у комунікативному дискурсі (О. Ратінов, Ю. Сорокін).

Це порушує перед дослідниками питання про витоки та формування феномена наклепу як із позицій дискурсології (Р. Берт [12], Р. Даттон [15], А. Паттерсон [27]), так і концептології (М. Каплан [19]). За слушним твердженням Е. Петігрі, універсальні для різних епох і народів відповідні типи комунікативних стратегій і тактик варто досліджувати протягом періодів їх домінантного характеру в мовно-культурному контексті [28, p. 32]. Саме тому добу XVI ст. з характерним для неї посиленням впливів модерних ідеологічних дискурсів, пов’язаних з полемікою та початками масової літератури внаслідок винаходу книгодрукування, розглядають у західноєвропейській науковій парадигмі [10; 23; 28; 29] як перший етап формування модерного світобачення та його комунікативних стратегій і тактик. Як зазначає британський дослідник С. Плохій, “події реформації та католицької реформи у країнах Західної та Центральної Європи продемонстрували, що церковні конфлікти та примирення можуть бути так само потужним чинником у творенні модерної національної свідомості, як і географічні бар’єри та державні кордони” [7, с. 197].

Метою статті є виявлення особливостей мовних маркерів і мовленнєвих прийомів реалізації тактики наклепу в англійському художньому дискурсі XVI ст.

Завдання:

– дати визначення тактики наклепу в комунікативно-дискурсивній лінгвістиці;

– проаналізувати мовні маркери реалізації тактики наклепу в англійському художньому дискурсі XVI ст.

– схарактеризувати мовленнєві прийоми реалізації тактики наклепу в англійському художньому дискурсі XVI ст.

В англомовному науковому дискурсі згаданого періоду дослідники (Р. Берт [12], Р. Даттон [15], М. Каплан [19], Дж. Клер [13], А. Паттерсон [27]) традиційно зосереджували свою увагу на проблемах культурологічно-юридичного характеру, оскільки, на думку М. Каплан, “драматичне зростання кількості наклепів в Англії XVI ст. захопило юридичну систему зненацька, неспроможну дати послідовну та логічну відповідь цьому феномену. Постійне використання наклепів, балад, епіграм та інших форм дискредитуючого мовлення або письма в ранньомодерній Англії свідчить про неспроможність держави придушити критику” [19, p. 2].

Однією з наріжних проблем у дослідженні тактики наклепу (М. Каплан [19], Дж. Клер [13], А. Паттерсон [27]) називають співвідношення між імпліцитним та експліцитним рівнями текстів, оскільки, на думку А. Паттерсон, літературні тексти – це своєрідний соціальний компроміс, спільний проект між письменниками та політичними лідерами доби [27, p. 7]. Саме перешкоди лінгвістичного характеру, як уважає Л. Каплан, ускладнюють розуміння тактики наклепу, оскільки неможливо контролювати, що говорять люди і як це буде проінтерпретовано [19, p. 2].

Розглядаючи тактику наклепу в традиціях критичного дискурс-аналізу, Р. Берт пропонує своє бачення наклепу та цензури як співвідношення легітимації та делигітимації доступу до дискурсу [12, p. 12–13]. За дослідником, “цензура в її загальному значенні – придушення закликів до бунту, наклепу або богохульства, була одним з механізмів для регуляції обігу дискурсів, обміну влади між інституціями, передачі статусних маркерів від однієї інституції до іншої” [там само].

Як зазначає Л. Каплан, “щоб зрозуміти межі поняття наклепу та особливості його функціонування в ранньомодерному контексті, необхідно зрозуміти суперечності й складність як його визначення, так і кількості різноманітних термінів, які використовували на його позначення” [19, p. 12]. Підтвердженням цієї тези слугує й факт відсутності в тогочасній англійській мовній практиці чіткого розмежування таких понять, як libel і slander, де наголос, натомість, ставився на письмовому дискурсі їх обігу, що розглядався тогочасними носіями владного дискурсу як важливіший за усний [9, p. 506].

В україномовній інтерпретації феномен наклепу викликає додаткові ускладнення, оскільки тісно пов’язаний з брехнею як дискурсивним утворенням [4]. Підтвердження цього знаходимо у таких лексикографічних джерелах, як “Великий тлумачний словник української мови”, де наклеп – “брехня, поширювана з метою знеславити, зганьбити, заплямувати кого-, що-небудь; поширення неправдивих відомостей” [1, c. 719]. За етимологічними гіпотезами, витоки значення цього слова хоча й залишаються нез’ясованими, проте як найбільш вірогідну розглядають версію В. Топорова про походження цього слова у слов’янських мовах від латинських calumnia – “наклеп, обмова”, calvor – “обманюю” [3, c. 456]. Цікавою з цього приводу є думка П. Екмана і М. О’Саллівана, які уважають складним виокремлення дискурсивного утворення брехня в цілому, бо, як зауважують дослідники, не існує певних показників брехні, і не кожна брехня може бути виявлена, оскільки не залишає після себе жодних показників, що її б викривали [16, с. 37]. Письмовий дискурс ускладнює цю проблему, бо, за спостереженнями Н. Панченко, брехливі письмові твердження не належать до семантичного поля брехні через те, що читач не має можливості отримати додаткову інформацію від адресанта на рівні міміки, жестів або інтонації [6, c. 32]. Цю позицію поділяє й О. Морозова, яка не відносить до сфери брехні художню літературу, театральне мистецтво, кінематограф, оскільки дослідниця ототожнює художню вигадку з художньою правдою [4, c. 200]. Але саме художній, письмовий дискурс, на думку М. Каплан, де має місце феномен наклепу в дискурсі XVI ст., адже поезію і драматургію розглядали як основні носії цього феномена [19, p. 11], і на підтвердження своєї думки наводить огляд тогочасних юридичних джерел, зокрема статут 1581 р., де згадують як основні джерела наклепів письмо, друк і т. п., будь-які книги, поезію в цілому, балади чи листи [19, p. 12].

Вирішення проблеми знаходимо в соціальному характері мови та рецепції самої доби феномена наклепу, оскільки історія терміна в англомовній традиції протягом його функціонування (і передусім у XVI ст.) є відмінною від сучасних аспектів його значень, які, в першу чергу, пов’язані не з категорією брехні, а з поняттям дифамації (знеславлення) як дискурсивного утворення. Підтвердженням є підхід, який спостерігаємо в сучасних англомовних працях (М. Каплан [19], Дж. Клер [13], А. Паттерсон [27]), де описано термін defamation, що не тільки передає тогочасний смисл і розуміння феномена наклепу, а й охоплює увесь спектр суміжних термінів на його позначення. Обґрунтування знаходимо в Оксфордському електронному словнику, де подаються різні визначення поняття наклепу в англомовному дискурсі [26]:

1. Висловлювання або поширення неправдивих тверджень/інформації про особу, або злісна неправдива інтерпретація її вчинків з метою знеславити або зашкодити їй.

2. Дискредитація, знеславлення особи/осіб унаслідок порушення нею (ними) етичних норм, скоєння негідних учинків, дрібних злочинів. Визначення подається із застереженням, що обидва випадки важко відрізнити на практиці.

Огляд як тогочасних першоджерел, так і їхнього сучасного наукового потрактування (Д. Бейкер [9], М. Каплан [19], Дж. Клер [13], C. Ф. Ч. Мілсом [24]) свідчить про те, що дискурс брехні в межах комунікативної тактики наклепу не відіграє питомої ваги у загаданий період, оскільки для носіїв мови на перший план виходить рівень заподіяної шкоди, незалежно від правдивості чи неправдивості поширеної інформації, що передається терміном дифамація (defamation) – публічне поширення інформації, яка паплюжить кого-небудь. Витоками такого розуміння явища наклепу в англомовному дискурсі, за Р. Х. Гелмгольцем, називають латиномовний юридичний дискурс, сформований як на основі класичного римського права, так і церковного пізнішого періоду [18, p. XVII].

У свою чергу, дифамація, як слушно зазначає Г. Кусов [5, c. 158], становить складову ширшого поняття комунікативної перверсії (lat. рerverto – знищувати, псувати) – мовленнєвого рішення, підпорядкованого вибору тактичних мовленнєвих ходів, які зумовлюють порушення соціокультурних норм і знищують соціальну привабливість мовленнєвої особистості шляхом використання маркерів такої мовленнєвої моделі соціальної стратифікації, з якою адресат не може погодитися внаслідок втрати авторитету або самоповаги. Відтак, комунікативна перверcія призводить до комунікативного конфлікту та мовленнєвої агресії [там само].

Таке розуміння комунікативної перверcії перехрещується з різними тактиками наклепу, виявленими в англійському художньому дискурсі XVI ст., що притаманні мовленнєвій агресії загалом, які, за О. Шейгал [8, c. 254], поділяються на три типи:

1) експліцитний тип – безпосередній, гострий, імпульсивно-емоційний наклеп з використанням вердиктів, інвективної лексики, погроз, вимог та закликів:

“When the bishops, priests, and deacons were fallen, and bad received of the pope the kingdom that pertained unto the Poor people, and had robbed them and parted their patrimony among themselves, then sprang the orders of monks… When the monks saw such abundance, they fell after the ensample of the priests, and took dispensations of the pope for their rules, and strait profession, which now is as wide as their cowls, and divided all among them and robbed the poor once more” [30, p. 422];

2) маніпуляційний тип – раціонально-усвідомлений наклеп з трансформацією початкового змісту через ідеологічні чинники (інвективні ярлики, мовні засоби обґрунтування позиції мовця тощо):

“The same God, who did execute this greuous punishment, euen by the handes of those, whom he suffred twise to be ouercomen in batel, doth this day retein his power and justice. Cursed Jesabel of England, with the pestilent and detestable generation of papistes, make no litle bragge and boast, that they haue triumphed not only against Wyet, but also against all such as haue entreprised any thing against them or their procedinges. But let her and them consider, that yet they haue not preuailed against God, his throne is more high, then that the length of their hornes be able to reache” [21, pp. 418–19].

3) імпліцитний тип – завуальований наклеп (посередні мовленнєві акти, нагромадження тез, за якими губиться основний зміст, непрямі предикації, іронічні інвективи, використання довгих речень тощо):

“Blessed bee God, the Father of our Lord Jesus Chris, whose infinite goodness and incomprehensible wisdom, in every age, so frustrats the purpose, and maketh of none effect the slight of Sathan, that the same things, which appeare to be extreme destruction to the just, and damnage to the small flocke of Jesus Christ, by all men's expactation (yea, and Sathan himselfe) by the mercy of our good God, and turned to the laude, praise and glorie of his own name, utilitie and singuler profite of his Congregation, and to the pleasure, confort, and advancement of them that suffer” [22, p. 5].

Тактика наклепу, спрямована на знищення опонента, приниження його статусу, як і мовленнєва агресія в цілому [8, c. 131], реалізується за допомогою спеціальних маркерів агресії на основі ідентифікації свій-чужий [8, c. 245–254], зокрема:

1) дейктичних і повнозначних маркерів з елементом дистанційованості, які створюють умовну межу між своїми та чужими, викидаючи чужих за ці межі:

“They see their owne destruction, and yet they have no grace to avoide it. Yea, they are becomen so blinde, that, knowillg the pit, they headlong cast them selves in to the same, as the nobilitie of England do this day, fighting in the defense ar their mortall ennemie the Spaniard. Finallie, they are so destitute of understanding and judgement, that althogh they knowe that there is a libertie and fredome, the whiche their predecessors have injoyed, yet are they compelled to bowe their neckes under the yoke of Satan, and of his proude ministres, pestilent Papistes and proude Spaniardes” [21, p. 395];

2) маркери применшення значущості, які відносять до нижнього рівня оцінки, ранжування за параметром важливе/суттєве/значуще – неважливе/несуттєве/незначне: усілякі, різні, якісь: “His throne is more high, then that the length of their hornes be able to reache” [21, p. 419];

3) маркери недовіри до опонента, сумніву в правдивості його висловлювання: ніби, так званий; дериваційно-змістовий шлях негативного відчуження йде від ланцюга: сумнівний, який не заслуговує довіри, – потенційно небезпечний – незнайомий, ворог:

“Where you say, that “the simplicity of faith in a christian man’s breast both not so precisely mark and stayai the syllables of Christ's words, as I pretend”, here may the world see what simplicity is in the papists. For I do nothing else but rehearse what the papists say, that “until these words be fully ended, <…> there is bread, and after those words be fully ended. There is no more bread, but only Christ himself”. And the same simplicity do you declare by and by to be in yourself, when you say, that “God’s work is in one instant, howsoever speech require in ns a successive utterance”. Then if God change the bread into Christ's body in one instant, tell me, I pray you, in which instant?” [14, p. 246];

4) маркери ідеологічні, суб’єктивні, упереджені, які не пояснюють ознак суб’єкта, спільноти або явища, а ідентифікують за ознаками ідеологічного відчуження: “with the pestilent and detestable generation of papists” [21, p. 418];

5) маркери іронічні, які мають найменш агресивний характер серед засобів агресії; їх використовують як засіб вторинної номінації та прихованої посередньої інвективи:

“The Pope Haith, the emperors and kings shall kneel and kiss my feet, and is not ashamed to express it in the law” [17, p. 300].

Проаналізовані маркери агресії, що презентують тактику наклепу, спрямовані на знищення опонента [11, p. 65], його виключення з дискурсу шляхом делегітимізації.

Д. Бар-Таль розглядає також когнітивне підґрунтя виключення суб’єкта з дискурсу через моделі конфлікту та етноцентризму [11, p. 67]. Конфліктна модель передбачає зіткнення протилежних цілей, які загрожують взаємному співіснуванню, та делегітимізацію супротивника для вирішення конфлікту. Цей процес може також супроводжуватись виправданням насильства та агресії. Етноцентрична модель ставить наголос на зверхньому ставленні, переконанні у своїй винятковості. Обидві моделі корелюють із тактиками, спрямованими на групові упередження в цілому. Серед наклепницьких мовленнєвих тактик досліджуваної доби виділяємо прийоми, спрямовані, за Т. ван Дейком, на приниження опонента [2, с. 284–300].

1. Прийом узагальнення – підносить часткову негативну інформацію про суб’єкт до рівня загального. Тут часто вживаними є такі кліше: all, every, everyone, all the time.

2. Прийом посилення і повторення – ставлять наголос на оцінних характеристиках та значущих темах, сприяють контролю над увагою адресата шляхом концентрації релевантної інформації, наприклад, через використання та нагромадження негативних предикатів:

“And to all kings, in like manner, if they will swear to defend his liberties, and to hold of him, he crownetb them. And even all temporal lords from the highest unto the lowest, and all officers, and all manlier subjects, if they will enjoy lands, rents, offices, goods, and their very lives, they must run the same way. The very whores (God’s honour unregarded) as long as they despise not him and his ordinances, they shall nest in his rents, and among his prelates. And the thieves and murderers shall have dens in his sanctuaries, whatsoever they do against God, so long as they hang on him” [30, p. 420–421].

3. Прийом наведення прикладу використовують з метою “об’єктивізації” суб’єктивної точки зору, посилення її значущості з опертям на прецедентні тексти тощо. Так, розглядаючи поведінку своїх сучасників, архієпископа Гевіна Дунбара та кардинала Бітона, відомий полеміст Джон Нокс прирівнює їхні дії до Пілата й Ірода, наводячи приклад з Біблії як основного прецедентного тексту доби:

“In that day was wrought no less a wonder than was at the accusation and death of Jesus Christ, when that Pilate and Herode, who befoir war ennemyes, war maid freindis, by consenting of thame boith to Christis condempnatioun, differris nothing, except that Pilate and Herode war brethren under thare father the Devill, in the Estaite called Temporall, and these two, of whome we ar to speak, war brethren (sonnes of the same father the Devill) in the Estaite Ecclesiasticall” [20, p. 145].

4. Прийом контрасту, який виконує кілька функцій: риторичну, що має на меті привернути увагу, та семантичну – має підкреслити позитивні й негативні характеристики – Ми-Вони:

“Christ was poor, saying, the faxes have holes, and the birds of the air have nests, but the Son of man hath not whereon to lay his head. The Pope and his adherents are rich, for the Pope Haith, Rome is mine, Sicilia is mine, Corsica is mine. And his adherents have also fruitful possessions, this every man knoweth. Christ full lowly and meekly washed his disciples’ feet. The Pope Haith, the emperors and kings shall kneel and kiss my feet, and is not ashamed to express it in the law” [17, p. 300–301].

5. Прийоми пресупозиції, імплікації, припущення, що виконують функції зняття відповідальності з мовця та дифамації групи Вони:

“Shortly, the kingdoms of the earth and the glory of them, which Christ refused, (Matt. IV) did the devil proffer unto the pope; and he immediately fell from Christ and worshipped the devil, and received them. For by falsehood (as he maintaineth them) came he thereto, and by falsehood do all his disciples come thereto. Who of an hundred one is pope, bishop, or any great prelate, but either by necromancy, or simony, or waiting on great men’s pleasures, and with corrupting of God’s word, and fashioning it after their lusts?” [30, p. 420].

Таким чином, можемо зробити висновки: 1) тактику наклепу в період XVI ст. можна визначити як таку, мета якої полягає в оприлюдненні й поширенні негативної інформації (як брехливої, так і правдивої) про адресата з метою знищення його репутації, що підтверджує доцільність використання терміна дифамація, який охоплює всі ключові параметри досліджуваного феномена; 2) для згаданої тактики характерні мовні маркери: дейктичні і повнозначні слова зі значенням дистанційованості, маркери вираження недовіри до опонента, маркери ідеологічні, суб’єктивні, упереджені та маркери іронічні; 3) окрім того, тактика наклепу реалізується через такі мовленнєві прийоми: узагальнення, посилення і повторення, наведення прикладу, контраст, пресупозиція, імплікація та припущення.

ЛІТЕРАТУРА

1. Великий тлумачний словник сучасної української мови (з дод. і допов.) / [уклад. і гол. ред. В. Т. Бусел]. – К.; Ірпінь: ВТФ “Перун”, 2005. – 1728 с.

2. Дейк ван Т. А. Язык. Познание. Коммуникация / Теун ван Дейк. – М.: Прогресс, 1989. – 310 с.

3. Етимологічний словник української мови: у 7-ми т. – К.: Наукова думка, 1985. – Т. 2. – 571 с.

4. Морозова Е. И. Ложь как дискурсивное образование: лингвокогнитивный аспект: [монография] / Елена Ивановна Морозова. – Харьков: Экограф, 2005. – 300 с.

5. Кусов В. Г. Оскорбление как иллокутивный лингвокультурный концепт: дис. … канд. филол. наук: 10.02.19 / Кусов Владимир Геннадьевич. – Краснодар, 2004. – 234 с.

6. Панченко Н. Н. Средства объективации концепта “обман” (на материале английского и русского языков): дис. … канд. филол. наук: 10.02.20 / Панченко Надежда Николаевна. – Волгоград, 1999. – 257 с.

7. Плохій С. Наливайкова віра: козацтво та релігія в ранньомодерній Україні / Сергій Плохій. – К.: Критика, 2006. – 496 с.

8. Шейгал Е. И. Семиотика политического дискурса / Елена Иосифовна Шейгал. – Волгоград: Перемена, 2000. – 368 с.

9. Baker J. H. An Introduction to English Legal History / John Hamilton Baker. – L.: Butterworths, 1990. – 656 p.

10. Barbour R. Literature and religious Culture in Seventeenth-Century England / Reid Barbour. – Cambridge: Cambridge University Press, 2004. – 292 p.

11. Bar-Tal D. Causes and consequences of delegitimization: models of conflict and ethnocentrism / D. Bar-Tal // The Journal of Social Issues. – Washinghton. – 1990. – V. 46. – Iss. 1. – P. 65–83.

12. Burt R. Licensed by Authority: Ben Jonson and the Discourses of Censorship / Richard Burt. – Ithaca: Cornell University Press, 1993. – 240 p.

13. Clare J. Art Made Tongue-tied by Authority / Janet Clare. – Manchester: Manchester University Press, 1990. – 208 p.

14. Cranmer Th. Writings and Disputations / Thomas Cranmer. – Cambridge: Cambridge University Press, 1844. – 575 p.

15. Dutton R. Mastering the Revels: The Regulation and Censorship of English Renaissance Drama / Richard Dutton. – Iowa: University of Iowa Press, 1991. – 305 p.

16. Ekman P., O’Sullivan M. Who can catch a liar? / P. Ekman, M. O’Sullivan // American Psychologist. – Washinghton. – 1991. – V. 46. – № 9. – P. 913–920.

17. Firth J. Antithesis, Wherein are Compared Togerther Christ’s Acts and the Pope’s / J. Firth // The Works of the English Reformers. – L. – 1831. – V. III. – P. 299–318.

18. Helmholz R. H. Select Cases on Defamation to 1600 / R. H. Helmholz // The Publications of the Selden Society. – Cambridge, 1985. – V. CI. – P.III–XXVIII.

19. Kaplan M. L. The Culture of Slander in Early Modern England / M. Lindsay Kaplan. – Cambridge: Cambridge University Press, 1997. – 164 p.

20. Knox J. History of the Reformation in Scotland / J. Knox // Works of John Knox. – Edinburgh, 1846. – V. I. – P. 1–295.

21. Knox J. The First Blast of the Trumpet Against the Monstrous Regiment of Women / J. Knox // Works of John Knox. – Edinburgh, 1855. – V. IV. – P. 349–422.

22. Knox J. Unto Beloved Brethren of the Congregation // J. Knox. Works of John Knox. – Edinburgh, 1854. – V. III. – P. 1–28.

23. Lander J.M. Inventing Polemic. Religion, Print, and Literary Culture in Early Modern England / Jesse M. Lander – Cambridge: Cambridge University Press, 2006. – 324 p.

24. Milsom S. F. C. Historical Foundations of the Common Law / Stroud Francis Charles Milsom. – L.: Butterworths, 1981. – 466 p.

25. Olsson J. Forensic Linguistics / John Olsson. – L.: Continuum, 2008. – 288 p.

26. Oxford English Dictionary [Електронний ресурс]: Second Edition on CD-ROM © Oxford University Press 2009. – Vers. 4.0.

27. Patterson A. Censorship and Interpretation / Annabel Patterson. – Madison: University of Wisconsin Press, 1984. – 296 p.

28. Pettegee A. Reformation and the Culture of Persuasion / Andrew Pettegree. – Cambridge: Cambridge University Press, 2005. – 237 p.

29. Rosendale T. Liturgy and Literature in the Making Protestant England / Timothy Rosendale. – Cambridge: Cambridge University Press, 2006. – 249 p.

30. Tyndale W. How the Pope Receiveth His Kingdom / W. Tyndale // The Works of the English Reformers. – L., 1851. – V. 1. – P. 420–423.

Прийоми мовної гри з фонетичним образом слова в латинській мові

У статті розглянуто такі прийоми мовної гри з фонетичним образом слова в латинській мові, як логогриф, метаграма, панграма та ліпограма. Фіксація досвіду попередніх поколінь у вигляді писемного тексту зумовила виникнення гри нового виду – мовної, яка продемонструвала нові можливості нескінченних варіацій на межі форми і змісту.

Ключові слова: прийоми мовної гри, латинська мова, логогриф, метаграма, панграма, ліпограма.

В статье рассматриваются такие приёмы языковой игры с фонетическим образом слова, как логогриф, метаграмма, панграмма и липограмма. Фиксация опыта прошедших поколений в виде письменного текста стала причиной возникновения игры нового вида – языковой, открывшей новые возможности бесконечных вариаций на грани формы и содержания.

Ключевые слова: прийомы языковой игры, латинский язык, логогриф, метаграмма, панграмма, липограмма.

The article examines such methods of language game with phonetic form of word as logogriph, metagram, pangram and lipogram. The fixation of experience of past generations in the form of a written text caused an origin of new kind of game – language one that opened new opportunities of the endless variations on the brink of the form and content.

Key words: language game, Latin, logogriph, metagram, pangram, lipogram.

Мовні ігри є чи не в кожній мові, адже звичайні на перший погляд слова приховують невичерпні можливості для творчості (Л. Мацько [8]). Зацікавленість подібними мовними експериментами спостерігається ще з часів античності і сягає естетичної концепції гри, запропонованої Платоном. Головними компонентами гри у його концепції є задоволення і творче начало, яке об’єднує всі маніпуляції з мовою, незалежно від їх характеру (Платон).

Згодом феномен мовної гри знайшов відображення у вченнях різних шкіл, започаткованих роботами Й.‑Ф. Шиллера й І. Канта, які одними із перших почали використовувати образ гри для осмислення естетичної діяльності людини. Їхніми послідовниками у вивченні мовної гри були Р. Барт [1], М. Бахтін [2], Л. Вітгенштейн [3; 5] та ін. Власне термін мовні ігри застосовував ще Л. Вітгенштейн [3, с. 13, 25] на позначення властивостей та правил вживання найменування категорій висловлення, вважаючи, що дослідження мовних ігор – це вивчення примітивних форм мови [4, с. 33]. Він писав: “Мовні ігри – це форми мови, за допомогою яких дитина починає засвоювати певні слова” [4, с. 32].

У сучасній лінгвістиці помітно активізувався інтерес до творчої (естетичної) функції мови, до реалізації якої і причетна мовна гра, що пов’язане, насамперед, з осмисленням зовнішньої і внутрішньої форми слова. І хоча вивчення лінгвістичних явищ, які стосуються мовної гри, має тривалу історію; термін мовні ігри потрапив до широкого наукового обігу після публікації колективної праці О. Земської, М. Китайгородської, Н. Розанової [5] із однойменною назвою. Під мовною грою вони розуміють “такі явища, коли мовець “грає” з формою мови, коли вільне ставлення до форми мови набуває естетичного завдання, нехай навіть дуже скромного” [5, с. 172]. На сьогодні накопичено чималий досвід у цій галузі (див. докладніше праці В. Зірки [6], С. Лизлової [7], С. Нухова [9; 10], В. Саннікова [11], О. Сковороднікова [12], О. Тимчук [13]).

Водночас, поза увагою дослідників опинилося вивчення явища мовної гри на матеріалі класичних мов – майже всі науковці використовують матеріал мов сучасних. Таким чином, актуальним видається здійснення спеціального комплексного дослідження мовної гри на матеріалі класичних мов. У статті вперше наводяться окремі випадки мовної гри в латинській мові, засновані на комбінації, зменшенні чи збільшенні, або вилученні окремих літер, а також аналізуються малодоступні та невідомі широкому науковому загалу латиномовні тексти.

Об’єктом дослідження в розвідці є мовна гра з фонетичним образом слова в латинській мові.

Предмет дослідження становлять прийоми мовної гри з фонетичним образом слова в латинській мові.

Метою статті є виявлення прийомів мовної гри з фонетичним образом слова на матеріалі латинської мови, зокрема встановлення спільних і специфічних рис їхніх різновидів.

Завдання:

– охарактеризувати мовну гру з фонетичним образом слова в латинській мові, зокрема перекласти українською мовою необхідні для аналізу тексти, з’ясувати їхні змістові й естетичні особливості;

– встановити різновиди прийомів мовної гри з фонетичним образом слова в латинській мові;

– виявити основні спільні та специфічні риси таких ігрових прийомів, як логогриф, метаграма, панграма та ліпограма.

Мовна гра завжди приваблювала і пересічних носіїв мови, і вчених – представників різних галузей знання своєю нестандартністю, можливістю проведення своєрідного мовного експерименту, покликаного як розширити мовний потенціал її учасників, так і просто їх розважити. Досить часто потреба в мовних іграх диктується передусім бажанням продемонструвати власну майстерність володіння незвичайною мистецькою технікою, а також спробувати себе в різних літературних жанрах. Однак справжнім мистецтвом уважався такий підхід, коли, попри значну увагу до технічного виконання, на перший план висувалося прагнення зберегти зміст, а складна форма породжувала складне наповнення. Говорячи словами М. Бахтіна, “не варто надавати слову “техніка” у застосуванні до художньої творчості якесь одіозне значення, техніка тут не може і не повинна відриватися від естетичного об’єкта, вона ним оживлена і рухома у всіх своїх моментах, тому в художній творчості техніка зовсім не механістична, механістичною вона може бути лише в поганому естетичному дослідженні, яке втрачає естетичний об’єкт, робить техніку самодостатньою і відриває її від мети і змісту” [2, с. 73–74].

Гра з фонетичним образом слова є одним з елементів мовної гри (поряд з лексичним, морфологічним, синтаксичним і т. ін.) і базується на майстерній фонетичній організації мови, наприклад, підборі слів, близьких за звучанням. Як зазначає Роман Якобсон, “художник прагне зіштовхнути два слова різного походження, які звучать подібно – і встановити між ними семантичний зв’язок” [14, с. 35].

Одним із найбільш цікавих прийомів мовної гри цього виду є логогриф (від гр. ¦ l3go~ – слово та ¦ gr_fo~ – сіть, загадка). Лексичний логогриф нагадує слово мереживо, в якому графічні (за Л. І. Мацько, фонетичні й морфемні) редукції чи “протези” (усічення звуків, складів або додавання) спричинюють семантичну метаморфозу: слова набувають щораз іншого значення, створюючи пластичний свіжий образ [8, с. 34]. За словами Л. І. Мацько, гарні логогрифи засвідчують високу версифікаційну майстерність поетів, уміння створювати місткі синестезійні комплекси образів, чаруючи читача алітераціями та асонансами [там само].

Загалом цей термін уживається у двох значеннях, а тому ми послідовно розглянемо обидва. Як і інші ігри зі словами, логогрифи відомі ще з античності. Насамперед, логогрифом називається такий підбір слів, послідовне сполучення яких дає картину поступового зменшення кількості літер першого довгого слова, або, іншими словами, поступовим відсіканням першої букви. Ось, наприклад, найвідоміша латинська приказка-логогриф: amore, more, ore, re amicus cognoscitur (Справжній друг пізнається з любові, звичок, мови та справ). Є й інші, довші логогрифи, проте вони, як правило, відповідають нормам граматики, але позбавлені змісту:

Clamare – amare – mare – are – re – e.

Doleo – oleo – leo – eo.

Gravis – ravis – avis – vis – is.

Modi – odi – di – i.

Sedes – sede – sed – se – e.

Vires – ires – res – es.

Логогрифом також називають загадку, в якій певне слово набуває іншого значення, якщо до нього додати (відняти, переставити) склад чи букву. При цьому ми не звертаємося до широкого розуміння поняття логогриф, коли з літер одного довгого слова необхідно утворити якомога більшу кількість нових слів.

Найчастіше склади загаданого слова описуються шляхом порівняння його властивостей або подібності з іншими речами: Res volat in silvis, nigro vestita colore. Si caput abstuleris res erit alba nimis (Вона літає в лісах, одягнена в чорний одяг. Якщо ж забереш її голову, стане дуже білою). Відгадка: cornix et nix (Ворона і сніг) [17, р. 77].

Si caput est, currit; ventrem coniunge, volabit. Adde pedes comedes et sine ventre bibes (Якщо є голова – біжить, приєднай живіт – полетить, додай ноги – ти це їстимеш, а без живота – питимеш) [16, р. 77]. Також інший варіант першого рядка: Sume caput, curram; ventrem coniunge, volabo (Візьми голову – я побіжу, приєднай живіт – полечу) [25, р. 215]. Відгадка: mus, musca, muscatum, mustum (миша, муха, виноград, молоде вино).

Primum tolle pedem, tibi fient omnia fausta. Inversum, quid sim dicere nemo potest (Забери першу ногу і буде тобі щастити в усьому. Якщо ж (прочитати) навпаки, ніхто не зможе сказати, що я таке). Відгадка: nomen, omen, nemo (ім’я, щасливе пророцтво, ніхто) [25, р. 214].

Si quid dat pars prima mei, pars altera rodit (Якщо перша частина мені щось дає, то друга – знищує). Відгадка: domus, do, mus (дім, я даю, миша) [25, р. 214].

Nihil erimus, totas si vis existere partes. Omnia (scinde caput), lector amice, sumus (Ми будемо нічим, якщо ти хочеш показати всі частини. Відкинь голову, друже-читачу, і ми є все). Відгадка: somnia, omnia (нісенітниця, все) [25, р. 214].

Quem mea praeteritis habuerunt moenia sаeclis Vatem; si vertas, hoc modo nomen habent (У моїх стінах за минулих часів був поет; якщо ж повернеш, в них буде ім’я). Відгадка: Roma, Maro (Рим, Марон) [25, р. 214].

Cortice sub gelido reserant mea viscera flammam. A capito ad calcem resecare ex ordine membra Si libeat, varias assumam ex ordine formas: Spissa viatori jam nunc protenditur umbra; Nunc defendo bonos, et amo terrere nocentes; Mox intrare veto; sum denus denique et unus. Unica si desit mihi cauda, silere jubebo (Під застиглою оболонкою мої нутрощі випускають на волю полум’я. Якщо захочеш від початку до кінця прибирати по порядку частини, я негайно набуватиму різних форм: ось подорожній ховається в густій тіні, а тепер я захищаю добрих людей і люблю стримувати злочинців, потім я забороняю заглиблюватися, входити, і нарешті, я десять і залишився один. Якщо ж мені бракує лише закінчення, я наказую мовчати). Відгадка: Silex, ilex, lex, ex, X, sile (камінь, скеля; дуб; закон; з; позначення числа 10; мовчи) [22, р. 162].

Ігровий прийом метаграми (від гр. met= – після, слідом, через та t4 gr=mma, ato~ – буква) заснований на побудові ланцюжка зі слів, кожне з яких відрізняється від сусідніх лише на одну літеру. Часто перше й останнє слова у висловлюванні мають протилежне (антонімічне) значення або ж значення, семантично мотивоване, що дозволяє надати ланцюжку слів певного естетичного наповнення: Vita – vota – mota – mora – mors (шляхом заміни букв життя перетворюється на смерть); Ceres – cenes – canes – canis – panis (Церера (богиня землеробства) перетворюється на хліб). Однак цей принцип не є обов’язковим, як, наприклад, у дистиху до Спасителя: Dux mihi tu, mihi tu lux, tu lex, tu rex; tu pax, tu fax mihi, tu mihi vox (Ти мій поводир, моє світло, мій закон, мій володар; мій мир, мій світоч, мій голос) [19, р. 64]. А ось епітафія з надгробка занадто балакучої жінки, зроблена її “засмученим” чоловіком: Iacet. Tacet. Placet (Лежить. Мовчить. Подобається) [26, р. 22].

За допомогою зміни декількох букв можна створювати і більш складні смислові контрасти: Quid nobilem reddat? Non gens nobilitat, sed mens, non ortus, at artes, non vir, sed virtus, non genus, at genius (Що може зробити благородним? Не рід прославляє, а розум, не походження, а вміння, не людина, а доблесть, не родовитість, а геній) [21, р. 310].

Метаграма використовується для “зіштовхування” слів, що схоже звучать, але мають різну семантику з метою зближення понять часто парадоксальних: Quod nocet, docet (те, що шкодить, вчить), Non arte, sed Marte (силою, а не розумом), і навіть іронічних: O monachi, vestri stomachi sunt amphora Bacchi, vos estis, deus est testis, turpissima pestis (О монахи, ваші шлунки – амфори Баха, ви, Бог свідок, гірші за чуму) [20, р. 335].

Панграма – (від гр. p¼~, p¼sa, pÀn – увесь, кожен та t3 gr=mma, ato~ – буква) це більш-менш змістовне коротке речення, в якому присутні всі (або майже всі) літери абетки. Для української мови можна навести наступну панграму, до складу якої входить навіть апостроф: жебракують філософи при ґанку церкви в Гадячі, ще й шатро їхнє п’яне знаємо. Нині, як і багато років до того, панграми використовуються для демонстрації відображення шрифтів. Наприклад, написана гекзаметром панграма 1565 року, запропонована Педро Мадар’яга: Gaza frequens Lybicos duxit Kartago triumphos (без літери v) – Переповнена скарбниця лівійців: Карфаген привів до тріумфів [18].

Ідеальною панграмою для латинської мови є фраза з 24 різних букв. У антології латинських молодих поетів видатного німецького філолога Поля Еміля Генріха Беренса (1848–1888), у кодексі ХІІ ст. можна побачити versus, in quo totae XXIII litterae continentur, тобто панграму: Sic fugiens, dux, zelotypos quam Karus haberis (без літери v) – Ось так утікаючи, вождю, ти матимеш заздрісників, як Кар [16, р. 169].

Приклад латинської панграми можна знайти й у французького гуманіста-філолога, видавця і коментатора античних текстів Жозефа Скалігера (1540-1609): Vix Phlegeton Zephyri quaerens modo flabra Mycillo (без літери k) [15, р. 31].

Інші панграми: Duc Zephire exurgens currum cum flatibus aequor (без літери k) [24], Heu Zama, quam Scipio celeber dux frangit inique! (без літер k, y) [18]. А ось “панграма”, яка містить усі частини мови: Vae tibi lascivo (ridenti), quia mox post gaudia flebis [18].

Протилежним поняттям до панграми є ліпограма (від гр. lejpw – зникати, залишати, бракувати та t3 gr=mma, ato~ – буква) – зумисне систематичне вилучення з тексту однієї або декількох літер алфавіту. Термін ліпограма було введено в обіг на початку XVII ст. французьким поетом Соломоном Сертоном, який активно використовував її у своїй творчості.

У ІІІ ст. н.е. монах Нестор Ларандський переписав “Іліаду”, використавши ліпограматичну прогресію – у першій пісні була відсутня літера a (альфа), у другій – b (бета) і т.д. У V ст. інший монах, Трифіодор Сицилійський, грек з Єгипту, те ж саме зробив з “Одіссеєю”. Обидві поеми не збереглися до сьогодні. Достеменно відомою ліпограмою є латинськомовний твір “De aetatibus Mundi et hominіs” Фабія Планциада Фульгенція, єпископа Руспенського, церковного письменника і міфографа кінця V – поч. VI ст. з Африки. У цій поемі з 23 розділів (за кількістю букв алфавіту, із них до нас дійшли 14) йшлося про історичні події, наприклад, у Х книзі розповідалося про Олександра Великого, у ХІІІ – про апостолів, а у XIV – про римську імператорську епоху. Із першої книги була вилучена літера а, з другої – b і т. ін.

У ХІ ст. французький поет Петро Рига зробив віршований переклад Біблії “Аврора” (Biblia versificata), уклавши коментар in absentia однієї голосної до кожного розділу. Цей переклад користувався надзвичайною популярністю, про що свідчать збережені понад 250 копій.

У різні часи автори вилучали зі своїх творів найбільш вживані букви. Для давньогрецької мови, наприклад, такою була літера s (сигма). Відомі дві ліпограми без сигми Ласоса із Герміони, учителя Піндара, датовані VI ст. до н.е. – “Ода про кентаврів” та “Гімн Деметрі”. Від першого твору не збереглося жодного рядка, а від другого – лише перший: D/mhtra m1lpw K3ran te klumenoia Âlocon. Піндар, наслідуючи свого наставника, пише “Оду без сигми”, присвячену Афіні.

З XVII ст. ліпограма широко використовується в європейській літературі. Так, іспанський поет Алонсо де Алькало-і-Геррера створив низку віршів без букви а, Готтліб Вільгельм Бурман з Німеччини – без r. Можна знайти подібні твори і в наш час, наприклад, у французькій мові важко обійтися без літери е, як і в англійській, що спонукало Жоржа Перека та Ернеста Вінсента Райта не вживати її у своїй творчості [23, р. 77–95].

Розглянувши логогриф, метаграму, панграму та ліпограму, можна відзначити як специфічні риси кожного з цих ігрових прийомів, так і виділити спільні. Саме буква стає домінантним елементом, важливою частиною авторського задуму, що не тільки слугує для реалізації авторських ідей, доповнюючи за допомогою форми зміст, а й збагачує його, робить висловлювання більш експресивним, жвавим та виразним, допомагає викликати певні естетичні почуття. Таким чином, мовна гра зі звучанням і значенням слова, з його фонетичним образом дозволяє розширити можливості функціонування не тільки мовних знаків та фонем, але й розширити межі речення в цілому – не просто виявити нові семантичні відтінки, але й переосмислити їх.

ЛІТЕРАТУРА

1. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика / [сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова]; [пер. с фр.]. – М.: Прогресс, 1989. – 616 с.

2. Бахтин М. М. Литературно-критические статьи / Михаил Михайлович Бахтин. – М.: Художественная литература, 1986. – 544 с.

3. Витгенштейн Л. Голубая книга; Коричневая книга; Лекции и беседы об эстетике, психологии и религии / Людвиг Витгенштейн; [пер. В. П. Руднева]. – М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. – Кн. 1: Голубая книга. – 127 с.

4. Витгенштейн Л. Голубая книга; Коричневая книга; Лекции и беседы об эстетике, психологии и религии / Людвиг Витгенштейн; [пер. В. П. Руднева]. – М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. – Кн. 2: Коричневая книга. – 160 с.

5. Земская Е. А. Языковая игра / Е. А. Земская, М. А. Китайгородская, Н. Н. Розанова // Русская разговорная речь: Фонетика. Морфология. Лексика. Жест. – М.: Наука, 1983. – С. 172–214.

6. Зірка В. В. Мовна парадигма маніпулятивної гри в рекламі: автореф. дис. … доктора філол. наук: спец. 10.02.02 “Російська мова” / В. В. Зірка. – К., 2005. – 32 с.

7. Лизлова С. М. Гра в постмодерністському творі: на матеріалі творчості Ю. Андруховича: автореф. дис. … канд. філол. наук: спец. 10.01.06 “Теорія літератури” / С. М. Лизлова. – Д., 2004. – 19 с.

8. Мацько Л. І. Стилістика української мови / Л. І. Мацько, О. М. Сидоренко, О. М. Мацько; [за ред. Л. І. Мацько]. – К.: Вища школа, 2003. – 463 с.

9. Нухов С. Ж. О языковой игре в публицистике / С. Ж. Нухов // Вестник Башкирского педагогического университета. Сер.: “Гуманитарные науки”. – 2000. – № 1. – С. 121–124.

10. Нухов С. Ж. Языковая игра в словообразовании: (на материале лексики английского языка): автореф. дисс. … доктора филол. наук: спец. 10.02.04 “Германские языки” / С. Ж. Нухов. – М., 1997. – 39 с.

11. Санников В. З. Об истории и современном состоянии русской языковой игры / В. З. Санников // Вопросы языкознания. – 2005. – № 4. – С. 3–20.

12. Сковородников А. П. О понятии и термине “языковая игра” / А. П. Сковородников // Филологические науки. – 2004. – № 2. – С. 79–87.

13. Тимчук О. Т. Семантико-стилістичне явище гри слів на рівні морфеміки та словотворення / О. Т. Тимчук // Язык и культура: [ІІІ Междунар. науч. конф.]. – К.: Collegium, 1998. – Т. ІІ: Культурологический компонент языка. – С. 129–132.

14. Якобсон Р. Основа славянского сравнительного литературоведения / Роман Осипович Якобсон // Работы по поэтике. – M.: Прогресс, 1987. – 464 с.

15. Ablaing van Giessenburg R. Ch. Letterkundige kunststukjes. Curiositeiten van allerlei aard (№ 18–19) / Rudolf Ch. dʼ Ablaing van Giessenburg. – Amsterdam, 1874. – 96 p.

16. Baehrens A. Poetae Latini minores / Aemilius Baehrens. – Lipsiae: B. G. Teubneri, 1879. – V. 3. – 1881. – 308 p.

17. Brückner A. Jakuba Teodora Trembeckiego Wirydarz poetycki: z rkopisu Ludwika Mizerskiego / Aleksander Brückner. – Lwów: Nak. Tow. dla Popierania Nauki Polskiej, 1910. – Т. 1. – 512 р.

18. Latin-hexameter-pangrams [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://thecampvs.com/ 2009/03/16/latin-hexameter-pangrams/

19. Leibniz G. W. Leibnizens Mathematische Schriften / G. W. Leibniz, K. I. Gerhardt. – Zweite Abtheilung. – Bd I. – H. W. Schmidt, 1858. – 418 р.

20. Longfellow H. W. Outre-mer: A Pilgrimage Beyond the Sea / Henry W. Longfellow. – Boston: Ticknor and Fields, 1856. – 374 р.

21. Milescu N. Aritmologhia, Etica: Si originalele lor latine / N. Milescu, P. Olteanu. – București: Minerva, 1982. – 407 р.

22. Peignot G. Amusemena philologiques: ou, Variétés en tous genres / Gabriel Peignot. – Dijon, 1824. – 517 p.

23. Perec G. Storia del lipogramma / G. Perec // Oulipo, La letteratura potenziale (Creazioni Ri-creazioni Ricreazioni), CLUEB. – Bologna, 1985. – Р. 77–95.

24. Sarcone G. A., Waeber M. J. Antique Puzzles [Електронний ресурс] / G. A. Sarcone, M. J. Waeber. – Режим доступу: http://www.archimedes-lab.org/latin.html

25. The Classical journal for September and December, 1815. – V. XII. – L., 1815. – 496 p.

26. Weeber K.-W. Mit dem Latein am Ende?: Tradition mit Perspektiven / Karl-Wilhelm Weeber. – Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1998. – 156 р.

Сучасний англомовний жіночий журнал як фемінно-маркований тип медіа-дискурсу

Стаття присвячена розгляду особливостей дискурсу сучасних англомовних жіночих журналів. Досліджено різнорівневі характеристики таких видань, під впливом яких формується фемінно-маркований тип сучасного медіа-дискурсу з властивим йому синтезом комунікативно-риторичних стратегій солідарності та субординації.

Ключові слова: англомовний жіночий журнал, комунікативно-риторична стратегія, фемінно-маркований тип медіа-дискурсу.

Статья посвящена рассмотрению особенностей дискурса современных англоязычных женских журналов. Исследуются разноуровневые характеристики таких изданий, под влиянием которых формируется феминно-маркированный тип современного медиа-дискурса с присущим ему синтезом коммуникативно-риторических стратегий солидарности и субординации.

Ключевые слова: англоязычный женский журнал, коммуникативно-риторическая стратегия, феминно-маркированный тип медиа-дискурса.

The article considers specifics of discourse of modern English women’s magazines. It investigates mixed characteristics of this type of editions under the influence of which feminine and marked type of modern media-discourse is created with its characteristic synthesis of communicative and rhetorical strategies of solidarity and subordination.

Key words: discourse, women’s magazine, communicative strategy.

Сучасні засоби масової комунікації (далі – ЗМК) стають все потужнішим інструментом впливу на громадську думку, формують світоглядні стереотипи, поширюють цінності, визначають моделі поведінки людини. Важлива роль у цьому процесі належить жіночим журналам, масштабність та різноманіття яких свідчить про їхнє чимале значення для нинішньої жіночої аудиторії. Вони функціонують як засоби формування ідеологічних уподобань, світогляду та естетичних смаків своїх читачок, що робить їх актуальними для комунікативно-орієнтованих мовознавчих досліджень [1; 2; 3; 7; 8; 16].

Мета статті – виявити особливості сучасного англомовного жіночого журналу як фемінно-маркованого типу медіа-дискурсу, спрямованого на підтримку та утвердження культурних та суспільних цінностей жіночої аудиторії.

На сьогодні у світі налічують сотні різноманітних жіночих видань. Ринок Великобританії представлений часописами, які орієнтуються на різні вікові категорії читачок: починаючи від Barbie (5 – 10 років) та Miss (10 – 14 років) до The Lady, People’s Friend (від 45-ти та старші). Окрім вікового розмежування, простежуємо також розмежування тематичне: журнали про здоров’я, стиль та моду, оформлення інтер’єру, догляд за дітьми тощо. Широкий спектр жіночих часописів орієнтується на загальні інтереси сучасної жінки. Особливе місце тут займають так звані “глянцеві” журнали. Вони вирізняються великим обсягом, високою якістю поліграфічного оформлення, насиченістю ілюстративним матеріалом, значним відсотком реклами та відносно високою ціною. Саме їм належать провідні позиції на ринку засобів масової інформації, про що свідчить не лише їх величезний наклад, а й глобальність: під однією й тією ж маркою-логотипом вони виходять у багатьох країнах світу. Деякі з них, зокрема Cosmopolitan, створили власний бренд [14].

Російська дослідниця О. Кир’янова підкреслює, що саме жіночі видання у США ще на початку ХХ ст. першими у цій країні досягли мільйонних накладів і стали масовими [4, с. 81]. Вони й досі залишаються на цій передовій позиції, проте перестали бути лише журналами, а перетворилися на показник стилю життя [14, p. 454], такий собі “навчальний посібник” із основ життя та поведінки сучасної жінки. Наприклад, дівчина у стилі Cosmo – молода, незалежна та енергійна; сама обирає собі шлях і досягає успіху, а журнал допомагає їй порадами щодо здоров’я, зовнішності, відносин з близькими тощо. Як влучно зазначає М. Фергюсон, жіночі часописи виконують роль сучасних “жриць” жіночості, пропонуючи крок за кроком інструкції та поради щодо належного виконання ролей та сповідування цінностей сучасної жінки [10, p. 4–11]. Важливе значення у цьому процесі належить їх зовнішньому вигляду, темам, які вони висвітлюють, рекламі, мовним особливостям тощо.

Фактор зовнішнього вигляду часто стає вирішальним при купівлі товару, а жіночі журнали, фактично, – один із товарів засобів масової інформації. Завдяки своїй зовнішній привабливості, цей різновид преси отримав назву “глянцеві” журнали (від англійського glossy – блискучий).

Жіночі журнали є одним із джерел інформації для суспільства [15; 18]. Пропонуючи способи оформлення інтер’єру, деталізовані рецепти приготування різноманітних страв, інформуючи про засоби контрацепції та способи планування сім’ї, про відмінності у законодавчих системах країн стосовно трактування цікавих для жіноцтва моментів, про останні номінації на нагороди серед акторів, письменників, модельєрів та багато іншого – ці видання стають джерелом різної інформації, що спрямована на розвиток необхідних жіночих умінь, навичок, знань та може бути потенційно цікавою й корисною для сучасної жінки. Читачки, беручи інформацію, яку вважають соціально корисною та важливою для себе, формують свої життєві цілі, естетичні смаки, моральні орієнтири. Вони інтерпретують, дають оцінку цій інформації, а відтак, залучаються у певний процес взаємодії, завдяки якому, за словами М. Телбот, “уникають самотності, проти якої так протестують” [16, p. 145]. Таким чином, взаємозв’язок журналу з аудиторією формується під впливом його тематичного наповнення, що спонукає до ідентифікації з власне жіночою аудиторією.

Висвітлюючи будь-яку тему, жіночі журнали орієнтуються на біологічні особливості жінки, її психологію, ролі, які вона виконує у суспільстві, коло її інтересів. Безумовно, на кожному історичному етапі суспільство пропонує власні моделі гендерної поведінки (див., наприклад, дослідження І. Морозової [5]). Адаптуються жіночі часописи й до потреб споживачів окремих національних ринків – включають інформацію про відомих людей конкретної країни, співвідносять поняття сім’ї, кар’єри зі стереотипами у свідомості певного суспільства. Незважаючи на те, що тематичне наповнення жіночих журналів і змінюється з часом, мета журналу залишається незмінною – підтримати та стимулювати своїх читачів у вирішенні їх повсякденних проблем, досягненні цілей та реалізації бажань [10, p. 11]. Як стверджує С. Альперіна, навіть вплив феміністського руху на західну культуру загалом та жіночу субкультуру зокрема виявляється здебільшого у характері інтерпретації та стилі викладу повідомлень у глянцевих журналах, тоді як тематика й проблематика їхніх матеріалів залишаються традиційно “жіночими” і ґрунтуються на звичному співвідношенні чоловічих та жіночих ролей [1, с. 6–7].

Тематичне наповнення жіночих журналів стає важливим засобом формування читачів. Як показало дослідження М. дель Тесо-Кравіотто, частотність використання окремих лексем, які асоціюються з певною сферою діяльності жінки, неоднакова у різних жіночих журналах [17]. Це наводить на думку про те, що кожне з видань намагається орієнтуватися на певне коло читачів. Наприклад, на сторінках Good Housekeeping простежуємо домінування традиційних ролей матері й дружини, а Cosmopolitan ставить акцент на поєднанні традиційної та сучасної ідеологій фемінності, що виявляється у підтримці традиційних моральних цінностей жінки [8] та її нового образу як особи відносно незалежної, відкритої для нових ідей [14]. Іншими словами, незважаючи на подібне тематичне наповнення цих журналів, існують й деякі відмінності між ними, які завуальовані власним стилем кожного видання. Проте, загалом, жіночі часописи фактично розраховані на одну й ту саму аудиторію – представниць жіночої статі з певним соціальним статусом.

Ідентифікація часопису з аудиторією відбувається через формування “ми” відчуття: особливого симетричного зв’язку, який ґрунтується на вірі в те, що читачі, редакція та її адресанти належать до однієї спільноти, мають одну мету – допомогти та підтримати один одного. Одним із проявів такого інтимізованого зв’язку стає приватний характер матеріалів та персоналізований виклад інформації. Як зазначає М. Шевелоу, журнал Godey’s Ladies Book (1830–1898) був засобом спілкування різноманітних жіночих клубів, доброчинних проектів, включав інформацію, яка могла б бути корисною для жінок, пропагуючи відчуття єдності між ними [19].

Маніфестація “єдності” часопису та його аудиторії реалізується як на вербальному, так й на невербальному рівнях його організації. Так, використання ключових слів, деяких термінів, іншомовної лексики, сленгу, жаргону сприяє формуванню гендерно-маркованої культурної ідентичності своїх читачів. Наприклад, у заголовку Are my BJs bad? [22] абревіатура BJ свідчить про орієнтацію на спільні знання аудиторії; і навіть більше – табуйована сленгова одиниця blow job (taboo slang for fellаtio), що стоїть за цією абревіатурою, сприяє формуванню інтимно-довірливої атмосфери спілкування адресанта та адресата. Використання абревіатури цього слова у заголовку свідчить про важливість факторів норми та етикету у жіночому спілкуванні.

Ключові слова і власні назви у текстах жіночих журналів не лише полегшують процес сприйняття повідомлення: Who’d believe über-babe Rosie once looked like Mrs Doyle from Father Ted [25], а й сприяють активізації відомих смислів, що вказує на спільний досвід комунікантів. Активно використовуються на сторінках жіночих журналів і терміни, зокрема із галузі косметології, кулінарії, дизайну, медицини – Do you need a hysterectomy? [23], що також сприяє формуванню у читачок відчуття культурної єдності з часописом.

Дослідники жіночих журналів вказують на важливу роль особових займенників, наголошуючи на такій функції цих одиниць, як імплікація спільності поглядів та цінностей читачів та авторів статей [16, р. 150]. Особові займенники не лише привертають увагу в заголовках, а й характеризують мову жіночих видань загалом: Eating wholegrain foods at least four times a week reduces your risk of developing cancer by as much as 40 percent. Because about one in three of us will get cancer in the course of our lives, it’s really important that we work this simple improvement into our diet [21]. Займенники us і our репрезентують спільний досвід та цілі автора статті та аудиторії. Your як безпосередній засіб звертання формує контакт із аудиторією, а займенник we імплікує відчуття єдності з командою редакторів та автором публікації.

Прийоми експресивного синтаксису: питальні, окличні, інфінітивні та інші конструкції, –відіграють важливу роль у формуванні емотивно-експресивної ситуації спілкування. Як дієві засоби аргументації, вони сприяють піару певних ідей та цінностей на сторінках жіночих журналів: What’s your fertility future? Find out if your body will be ready for babies when you are [24]; Help! My marriage is in crisis [26]; To live you need to be emotionally strong [20]. Завдяки питальним, окличним та спонукальним конструкціям здійснюється апеляція до усвідомлення ролі, яку бере на себе часопис у житті жінки – постулювання її цінностей та пріоритетів, формування ідентичності й, відповідно, фемінної культури.

Стрижневий момент спілкування жіночих журналів з їхньою аудиторією ґрунтується на врахуванні особливостей жіночої психології. У жінок краще, ніж у чоловіків, розвинена права півкуля головного мозку, що зумовлює багату уяву, здатність образно мислити та сприймати, добре розвинену інтуїцію; вони емоційніші, вразливіші, чутливіші до критики [9, р. 249–251]. Саме тому, публікаціям у жіночих журналах властива “м’яка”, довірлива тональність. З одного боку, це свідчить про те, що ці часописи намагаються взяти на себе роль “друга”, формуючи тим самим симетричні відносини з читачами. З іншого, мінімум експліцитної дидактики та повчальності сторицею компенсується різноманітними порадами й рекомендаціями. Як справедливо зазначає М. Телбот, жіночі журнали формують дружні стосунки з жінками … [16, p. 147].

Редакція кожного з видань виконує роль “культурного посередника”, “сторожа” світу жінок, адже саме вона вибирає та вирішує, що публікувати. Оскільки адресанти у медіа-дискурсі не можуть чітко ідентифікувати своїх адресатів, вони орієнтуються на уявну аудиторію, так званого “ідеального” читача, й у своїх текстах намагаються відобразити його соціальну ідентичність. Мовна поведінка адресанта, за словами Л. Синельникової, може виходити за межі параметрів його мовної особистості й “підтягуватися” до параметрів мовної особистості адресата, його тезауруса, лінгвокультурних пріоритетів, психології, сподівань [6, с. 141–142]. З огляду на це, аудиторію жіночих журналів можна трактувати як єдину уніфіковану спільноту, вирішальним критерієм належності до якої є така риса, як фемінність.

Жіночі часописи функціонують не лише як культурний продукт, а й товар, адже окрім культурного повідомлення, вони несуть інформацію споживацького плану [13, p. 107–111. На сторінках цих часописів нав’язливо калькують чіткі критерії та норми життя. Як зауважила Л. Літозеліті, інтереси та культура споживання є одним із найважливіших факторів творення дискурсу елітарних жіночих видань [13, p. 110].

Функціонування жіночих журналів як культурних продуктів та споживчих товарів наводить на думку про одночасне поєднання двох комунікативно-риторичних стратегій: 1) субординації та 2) солідарності. Стратегія солідарності передбачає формування довірливих приятельських стосунків з аудиторією, а стратегія субординації спрямована на виникнення у читачок відчуття недосвідченості, потреби у підтримці та допомозі, що надає журналу ролі “експерта” й сприяє генеруванню певної жіночої соціокультурної спільноти. Синтез зазначених комунікативно-риторичних стратегій допомагає сформувати гендерно-маркований дискурс сучасних жіночих журналів. Полісемічна природа цього дискурсу, на думку Р. Хеяші, сприяє формуванню сприятливого контексту для стереотипізації соціального образу сучасної жінки [11, p. 359].

Синтез стратегій субординації та солідарності як прояв фемінної маркованості дискурсу жіночих журналів виявляється й на рівні їх жанрової палітри. Щирість, емоційність, демократичність тону спілкування видання з аудиторією реалізуються у таких жанрових формах цього дискурсу, як інтерв’ю, репортаж, приватна кореспонденція, анкета тощо. Приватна сфера життя, з якою традиційно асоціюються жінки, знаходить вияв у наявності рубрик та колонок під назвою reader talk, confessions, які не лише пропонують певні розв’язання проблем, а й заохочують до власної оцінки викладеного. Варіативні “рецепти” (“recipes”) як поради-інструкції подаються у вигляді списку дій щодо досягнення бажаного ефекту та відображають систему цінностей жіночої аудиторії. Кожне з видань намагається залучити читачок до постійного проекту під назвою “Як стати сучасною жінкою”. Наголос на цій рисі виявляється у фразі “how to”, що пронизує весь дискурс сучасних жіночих журналів і формується як “проблема та її розв’язання” у майже кожній жанровій формі.

Розглянемо це на прикладі такого популярного у жіночих журналах жанру, як інтерв’ю-монолог. Інтерв’ю-монолог – один із різновидів жанру інтерв’ю. В його основі лежить одне запитання журналіста до жінки, яка представлена як така, що реально існує, на значущу для жіночої аудиторії тему. Відповідь жінки подано у формі розповіді – історії з її особистого життя. Комунікативна мета інтерв’ю-монологу полягає в тому, щоб запропонувати варіант вирішення важливої життєвої проблеми та сформувати належне ставлення до ситуації. Комунікативна мета жанру реалізується крізь його конститутивні ознаки, одна з яких – наявність сюжету.

Завдяки сюжету композиційно-структурний рівень інтерв’ю-монологу будується відповідно до чіткої моделі. Характерною особливістю цієї моделі є наявність експліцитно ідентифікованих текстових блоків: резюме, інтродукція, ускладнення, розв’язка, оцінка та кода (тобто смислова структура текстів цього жанру відтворює структурну організацію усної розповіді, запропоновану В. Лабовим [12]). Зупинимось коротко на кожному з них.

Текстовий блок “резюме” коротко повідомляє про головну подію та тему розповіді і співвідноситься з орієнтирами на приватність, внаслідок чого формується притаманна жанру невимушена атмосфера приятельського спілкування: Kate Holden, 34, went from a loving, middle-class upbringing to drugs and prostitution. Here, she reveals how she pulled herself out of this dark world to make a fresh start [22]. Так створюється довірлива тональність, яка приваблює читачок та “залучає” їх до розмови, робить “співучасницями” емоційних переживань жінки – суб’єкта розповіді.

“Інтродукція” дає таку характеристику місця, часу, обставин та головних дійових осіб, яка відображає інтереси, акцентує на спільному досвіді й цінностях жінки – суб’єкта розповіді, та аудиторії жіночих журналів: I’d had a miserable few years since my father died of cancer in September 2000. My mum and I had nursed him at our home in Penarth, near Cardiff, for 13 months. I’d given up my job as a makeup artist to go back to University and do a psychology degree, which left me short of money. I was also single and all my friends were getting married and starting families. I felt lonely at a different place in my life to everyone around me [23]. Це навіює аудиторії відчуття солідарності, емоційної співучасті з героїнею, під впливом чого відбувається належне сприйняття інформації у наступних текстових блоках.

“Ускладнення” містить характеристику основних конфліктних подій та стосунків, що розкривають головну проблематику текстів інтерв’ю-монологів, з експліцитною драматичною тональністю, моделюючи ситуацію “охоплення емоціями” з метою переконання: By the time I got home, I was a mess. To have your gender questioned is barbaric. There’s no worse insult for a woman than to be told that the nation thinks she’s a man [23]. Безпосереднє переживання, характер та сила емоцій, які відчуває жінка – суб’єкт розповіді, передаються аудиторії і стають чи не єдиним, проте достатнім аргументом для винесення оцінного судження.

 “Розв’язка” вводить інформацію про міркування, асоціації, почуття героїні стосовно розв’язання проблеми: After about three months, I decided it was time to pull myself together I wouldn’t let this beat me. I decided I could either emigrate, or get myself looking fabulous and show the nation the real Lisa that was hidden inside [23]. Це, з одного боку, формує атмосферу неквапливості, вказує на поступовий та логічний рух думки, з іншого, – дає орієнтири для сприйняття та оцінки повідомлення.

Текстовий блок “оцінка” маніфестує активну позицію жінки у сучасному суспільстві: It wasn’t easy, but gradually I took control and, six years on, I’m winning. I do some work for Welsh radio. I feel like I’ve turned my life around [23], що конструює її образ як сильної, цілеспрямованої, спроможної з’ясовувати проблеми особистості.

Кінцевий смисловий акорд інтерв’ю-монологу реалізується у текстовому блоці “кода”: You never know what’s round the corner – a reminder for us all to enjoy everyday to the full [25]; I hope that by talking about the emotional aftermath of suicide, I can help others find a different path out of their desperation [26]. Так акцентується загальний характер представленої ситуації, її типовість.

З одного боку, зовнішня простота композиційно-смислової схеми інтерв’ю-монологів, звичайність мовних рис та доступність для сприйняття широкою аудиторією й, з іншого, – чітка послідовність усіх зазначених блоків – вказують на високу передбачуваність структури текстів цього жанру, яка спрямована на навіювання виразного комунікативного смислу. Зумисна простота і ригідність жанрової організації постійно навіює певні очікування, а передбачуваність, рекурентність ознак створює ефективний механізм соціальної взаємодії між журналом та його аудиторією, викликаючи в неї відчуття належності до єдиної спільноти як свідчення єдності комунікативно-риторичних стратегій солідарності й субординації.

Отже, дискурс сучасних англомовних жіночих журналів має низку власних комунікативно-прагматичних особливостей, під дією яких формуються ідеологічні уподобання, світогляд та естетичні смаки читачок. Різнорівневі характеристики цих часописів сприяють генеруванню фемінно-маркованого типу медіа-дискурсу, який характеризується синтезом комунікативно-риторичних стратегій солідарності та субординації.

Проаналізовані у цій статті особливості дискурсу видань для жінок аж ніяк не вичерпують усіх його потенційних маніфестацій. Цікавим предметом подальших досліджень має стати зіставний аналіз комунікативно-риторичних стратегій дискурсу закордонних і українських глянцевих часописів.

ЛІТЕРАТУРА

1. Альперина С. И. Адаптация женских иностранных изданий к российскому медиарынку (на примере журналов “Космополитэн” и “Элль”): автореф. дисc. … канд. филол. наук: спец. 10.01.10 “Журналистика” / С. И. Альперина. – М., 2003. – 24 с.

2. Демченко В. Д. Феномен жіночого глянцевого часопису: особливості читацького сприйняття / В. Д. Демченко // Наукові записки Інституту журналістики. – 2002. – № 8. – С. 9–13.

3. Жукова А. В. Женская пресса как фактор социализации личности [Електронний ресурс]: автореф. дисс. … канд. филол. наук: спец. 10.01.10 “Журналистика” / А. В. Жукова. – СПб., 1998. – Режим доступу: http://www.lib.ua-ru.net/diss/cont/184539.html

4. Кирьянова О. Г. Американские женские журналы как тип массовых пропагандистских зданий / О. Г. Кирьянова // Вестник МГУ. Сер.: “Журналистика”. – 1978. – № 1. – С. 80–91.

5. Морозова І. І. Комунікативні стратегії ввічливості у стереотипній мовленнєвій поведінці вікторіанської жінки: автореф. дис. … канд. філол. наук: спец. 10.02.04 “Германські мови” / І. І. Морозова. – Х., 2004. – 20 с.

6. Синельникова Л. Н. Специфика адресант-адресатных отношений в масс-медийном дискурсе / Л. Н. Синельникова // Ученые записки Таврического национального университета имени В. И. Вернадского. Сер.: “Филология. Социальная коммуникация”. – 2008. – № 1. – С. 140–153.

7. Старченко Т. В. Гендерні акценти у сучасній жіночій періодиці / Т. В. Старченко // Научные записки Луганского государственного педагогического университета. Сер.: “Филологические науки”. – Луганск: Альма Матер, 2002. – С. 303–312.

8. Caldas-Coulthard C. Women who pay for sex and enjoy it: Transgression versus morality in women’s magazines / C. Caldas-Coulthard // Text and Practices: Readings in Critical Discourse Analysis / [еd. C. Caldas-Coulthard, M. Coultard]. – N. Y.: Routledge, 1996. – P. 250–270.

9. Elgin S. Men, Women, and the Gentle Art of Verbal Self-Defense / Suzette Haden Elgin. – N. Y.: John Wiley & Sons, 1993. – 307 p.

10. Ferguson M. Forever Feminine: Women’s Magazines and the Cult of Femininity / Marjorie Ferguson. – L.: Heinemann, 1983. – 243 p.

11. Hayashi R. Hierarchical interdependence expressed through conversational styles in Japanese women’s magazines / R. Hayashi // Discourse and Society. – 1997. – № 8. – P. 359–388.

12. Labov W. Narrative Analysis: Oral Versions of Personal Experience / W. Labov, J. Waletzky // Essays on the Verbal and Visual Arts / [ed. J. Helm]. – Seattle: University of Washington Press, 1967. – P. 12–44.

13. Litosselity L. Gender and Language: Theory and Practice / Lia Litosselity. – L.: Hodder Arnold, 2006. – 190 p.

14. Machin D. Branding and Discourse: The Case of Cosmopolitan / D. Machin, J. Thornborrow // Discourse and Society. – 2003. – V. 14. – № 4. – P. 453–471.

15. McKay S. Evaluating illness in women’s magazines / S. McKay, Fr. Bonner // Journal of Language and Social Psychology. – 2002. – V. 21. – № 1. – P. 53–67.

16. Talbot M. A synthetic sisterhood: false friends in a teenage magazine / M. Talbot // Gender Articulated / Еds. K. Hall, M. Bucholtz. – N. Y.: Routledge, 1995. – P. 144–165.

17. Teso-Craviotto del M. Words that matter: Lexical choice and gender ideologies in women’s magazines / M. del-Teso-Craviotto // Journal of Pragmatics. – 2006. – V. 38. – Iss. 11. – P. 2003–2021.

18. Wilkes L. Stories about breast cancer in Australian women’s magazines: Information sources for risk, early detection and treatment / L. Wilkes, J. Withnall, R. Harris // European Journal of Oncology Nursing. – 2001. – V. 5. – № 2. – P. 80–88.

19. Shevelow K. Women and Print Culture: The Construction of Femininity in the Early Periodicals / Kathryn Shevelow. – L.: Routledge, 1989. – 235 р.

ДЖЕРЕЛА ІЛЮСТРАТИВНОГО МАТЕРІАЛУ

1. Cosmopolitan. – L.: National Magazine Co. Ltd., 2008. – March. – 340 p.

2. Cosmopolitan. – L.: National Magazine Co. Ltd., 2008. – January. – 340 p.

3. Cosmopolitan. – L.: National Magazine Co. Ltd., 2009. – January. – 340 p.

4. Marie Claire. – L.: National Magazine Co. Ltd., 2010. – March. – 310 p.

5. SHE. – L.: National Magazine Co. Ltd., 2009. – December. – 320 p.

6. Woman & Home. – L.: National Magazine Co. Ltd., 2008. – January. – 280 p.

7. Woman & Home. – L.: National Magazine Co. Ltd., 2010. – January. – 280 p.

Семантичний об’єм поняття “параметр” у проекції на процес віршотворення

У статті уточнено дефініцію поняття “параметр” шляхом визначення його семантичного об’єму в різних лексикографічних джерелах і наукових працях; визначено і охарактеризовано ключові параметри віршованого тексту: ритміко-метричну систему, показники змінених станів свідомості на різних мовних рівнях, концепти та ключові зображально-виражальні засоби.

Ключові слова: параметр, семантичний об’єм, віршований текст, ритміко-метрична система, показники змінених станів свідомості, концепти, зображально-виражальні засоби.

В статье уточняется дефиниция понятия “параметр” путем определения его семантического объема в разных лексикографических источниках и научных работах; определяются и характеризируются ключевые параметры стихотворного текста: ритмико-метрическая система, показатели измененных состояний сознания на разных языковых уровнях, концепты и ключевые изобразительно-выразительные средства.

Ключевые слова: параметр, семантический объем, стихотворный текст, ритмико-метрическая система, показатели измененных состояний сознания, концепты, изобразительно-выразительные средства.

The article defines more exact definition of notion “parameter” via its semantic volume identification in different lexicographical sources and scientific works; it identifies and characterizes key parameters of poetical text: rhythmic and metric system, altered states of consciousness’s parameters at different linguistic levels, concepts and key figurative and expressive means.

Key words: parameter, semantic volume, poetical text, rhythmic and metric system, altered states of consciousness’s means of expression at different linguistic levels, concepts and key figurative and expressive means.

Лінгвопоетика на сучасному етапі її розвитку продовжує вивчення процесу текстотворення (О. Бабелюк [5; 6], Т. Радзієвська [29]), насамперед, крізь призму відображення внутрішніх світів автора і читача (В. Бєлянін [8; 9]). Художні тексти, на думку В. Бєляніна, є своєрідним “матеріальним носієм різних пережитих інтимних станів та вражень, настрою та емоцій” [8, с. 22]. Особливий інтерес у цьому плані становить віршований текст, точніше, процес і результат його віршотворення (Ю. Лотман [18]), оскільки будь-який творчий процес ознаменований інсайтом, осяянням та здогадкою [19, с. 90]. Так, процесу віршотворення, що наділений “естетизованими емоціями” (Л. Бутакова) [11, с. 61], властиві певні параметри, які є каркасом для їх опису і характеристики. З огляду на таку постановку проблеми, необхідним і актуальним є вивчення загалом розуміння поняття параметр у різних сферах наукового знання та у проекції на процес віршотворення зокрема.

Мета статті – проаналізувати семантичний об’єм поняття “параметр” в аспекті процесу віршотворення.

Завдання:

– уточнити дефініцію поняття “параметр” шляхом визначення його семантичного об’єму в різних лексикографічних джерелах і наукових працях;

– визначити й охарактеризувати ключові параметри віршованого тексту.

Термін “параметр” (д.-грец. παραμετρέω (para – “порівняно з” + metron – “міра, еталон, рівень”) – міряю, зіставляю) з’явився у латинській мові приблизно у 1650-х рр. і тривалий час функціонував у цьому значенні, а згодом почав уживатися у геометрії і витлумачувався як “вимірний фактор, що допомагав охарактеризувати особливу систему” [40]. Виходячи з цього, можемо припустити, що первісне розуміння поняття “параметр” сягає XVII ст. і базується на тому, що воно виступає як:

1) міра – одиниця виміру чого-небудь [34, с. 533; 35, с. 678; 38, Т. 4, с. 744; 39, с. 577]; певна величина, що є одиницею виміру в конкретних умовах [35, с. 678; 38, Т. 4, с. 744]; те, чим міряють, вимірюють що-небудь [34, с. 533; 35, с. 678; 38, Т. 4, с. 744]; те, що є основою для оцінки, вимірювання або порівняння чого-небудь [35, с. 678; 38, Т. 4, с. 744; 36, с. 533]; величина, розмір, ступінь чого-небудь [34, с. 533; 35, с. 678; 38, Т. 4, с. 744; 39, с. 577];

2) еталон – точний зразок установленої одиниці виміру [35, с. 357; 38, Т. 2, с. 490]; мірило, зразок для порівняння з чим-небудь [35, с. 357; 38, Т. 2, с. 490]; зразок [34, с. 1526];

3) рівень – умовна горизонтальна лінія або площина, що служить межею висоти, яку має або на якій міститься хто-, що-небудь [34, с. 1396; 35, с. 1223; 39, с. 1441; 38, Т. 8, с. 547]; ступінь якості, величина і т. ін., досягнуті в чому-небудь [34, с. 1396; 35, с. 1223; 38, Т. 8, с. 547]; показник, що характеризує розвиток, покращення чого-небудь [39, с. 1441]; кількісний показник, що характеризує якість та інтенсивність чого-небудь [39, с. 1441].

Таке семантичне наповнення терміна “параметр” і дотепер вживається у таких сферах наукового знання, як геометрія і фізика. Ключовими геометричними параметрами, на думку Л. Пузакової, є пряма і відрізок [26, с. 24], фізичними – діаметр, радіус та об’єм [4], оскільки вони є тими величинами, від яких і залежить кінцевий результат розв’язання задач.

Як загальновживане поняття, параметр у різних сучасних лексикографічних джерелах визначається як:

– “величина, властива якому-небудь предмету, пристрою, явищу” [35, с. 885; 38, Т. 6, с. 66];

– “змінна величина, від якої залежить значення іншої змінної величини” [35, с. 885];

– “критерій, показник, ознака, відносно якого (якої) здійснюється оцінювання, за яким характеризують що-небудь” [35, с. 885];

– “властивості, характеристики об’єкта, явища або процесу і т. ін., що мають певні значення” [39, с. 826].

Узагальнюючи термінологічні дефініції поняття “параметр”, а також його семантичний об’єм як загальновживаного слова, виділимо такі принципові його складники:

1) величина (міра, еталон, рівень);

2) змінна величина (критерій, показник, ознака, за якими здійснюється оцінка);

3) властивості, характеристики (об’єкта, явища, процесу).

Розглядаючи параметр як величину, у словниках ідеться про 1) розмір, обсяг протяжність чогось [34, с. 117; 35, с. 119; 38, Т. 1, с. 322; 39, с. 101]; 2) те, що можна виміряти і обчислити [34, с. 117; 35, с. 119; 38, Т. 1, с. 322]; 3) і навіть те, що має суспільне значення, суспільну цінність [35, с. 119; 38, Т. 1, с. 322].

Оновленого трактування як змінної величини параметр набуває у точних науках, зокрема системах обробки інформації і математиці. Так, у системах обробки інформації параметр виступає змінною, що задана постійною величиною для конкретного випадку [35, с. 885]. Такої інтерпретації параметру дотримуються і в математиці, розуміючи під ним “незалежну змінну величину, що входить в умову задачі або з’являється у процесі її розв’язання” [21, с. 26] і “зберігає постійне значення лише за цих умов” [35, с. 885, 38, Т. 6, с. 66]. З цього випливають внутрішні складники параметру як змінної величини, пов’язані з критеріями, показниками й ознаками, за якими здійснюється оцінка об’єкта, явища, процесу тощо у кожному конкретному випадку.

Зокрема, критерій є підставою для оцінки, визначення або класифікації чогось, мірило [34, с. 471; 35, с. 558; 38, Т. 4, с. 349]; фактором, на основі якого людина судить про щось та приймає певне рішення [39, с. 511]; показник є свідченням, доказом, ознакою [35, с. 1024; 38, Т. 7, с. 10], за якими можна судити про розвиток, хід, властивості та якості чогось [34, с. 892; 39, с. 925]; наочні дані про результати якоїсь роботи чи процесу [35, с. 1024; 38, Т. 7, с. 10]; явище або подія, на підставі яких можна робити висновки про перебіг якого-небудь процесу [35, с. 1024]; кількісна характеристика властивостей виробу (процесу) [35, с. 1024]; свідоцтво про що-небудь [39, с. 925]; графічні та числові елементи, що використовуються для вимірів [39, с. 925]; пропорційне співвідношення поширеності чого-небудь, порівняно з нормою [39, с. 925]; ознака – це риса, властивість, особливість кого-, чого-небудь [35, с. 834; 38, Т. 5, с. 655]; предмет, зображення і т. ін., що є знаком, символом, емблемою чого-небудь [35, с. 834; 38, Т. 5, с. 656]; показник, прикмета, за якими можна щось виявити [34, с. 978]; характерна риса, що вказує на приналежність предмета до певного виду [39, с. 1007–1008]; зовнішній вияв дії, яка відбувається, що дозволяє судити про характеристики [39, с. 1008].

Критерії, показники та ознаки об’єкта, явища або процесу визначають їх властивості й характеристики, що слугують для глибшого опису і є саме тими факторами, які розкривають їх особливості.

Щодо властивості, то під цим поняттям розуміють якість, ознаку, характерну для кого-, чого-небудь [34, с. 1163; 35, с. 194; 38, Т. 1, с. 703]; характеристика ж витлумачується як опис, визначення істотних, характерних особливостей, ознак кого-, чого-небудь [34, с. 1439; 35, с. 1556; 38, Т. 11, с. 24]. Характеристикою явища / процесу вважають систематизацію його основних етапів, особливостей / диференційних ознак і т. ін. [39, с. 1481].

Спираючись на семантичні коментарі епістемологічної сутності поняття “параметр”, зокрема як величини, змінної величини, властивості та характеристики, можемо узагальнити, що цей феномен, призначений для 1) визначення розміру, обсягу, протяжності об’єктів, процесів, явищ тощо; 2) виявлення критеріїв, показників та ознак, за якими здійснюється оцінка об’єкта, явища, процесу тощо у кожному конкретному випадку; 3) систематизації основних етапів, особливостей / диференційних ознак об’єктів, процесів, явищ.

Оскільки метою статті є семантична інтерпретація не суто терміна “параметр”, а у проекції на процес віршотворення, то представлений релевантний набір трьох компонентів (складників) його семантичного об’єму, екстраполюємо на власне цей процес.

Параметр як величина знаходить своє чітке відображення у ритміко-метричній системі віршованих текстів, оскільки основною властивістю віршованого мовлення, що відрізняє його від прози, є ритмічність [32, с. 8]. Як підкреслює Л. Нечаєва, “звукова композиція вірша може образно передавати силу висловленого почуття” [23, с. 93]. На її думку, “автор породжує не просто звук, а звук, що “означає”, тому така звукова образність та ритм вторують словесній образності” [23, с. 93]. Якщо в тонічному віршуванні – “повна свобода кількості та розташування ненаголошених складів, а у силабічному – фіксована кількість складів за відносної свободи їх розташування” [30], то силабо-тонічне віршування, що притаманне для англійських, українських та російських віршованих текстів, характеризується як фіксованою кількістю складів, так і їх місцем у рядку. Наголоси у таких текстах розташовані через один ненаголошений склад (двоскладові розміри), або через два (трискладові розміри) [30].

Значення величини покладено в основу поняття “метр”, що походить від грецького слова metron – “міра”, “розмір”. Ще за часів античності ритм і метр ототожнювали з мірою та “перебігом / течією” конкретного віршованого тексту або ж з набором його канонізованих елементів [37, с. 875].

За даними “Літературної енциклопедії термінів та понять” [37], метр (д.-грец. τό μέτρον – “мірило”, “одиниця виміру”, “критерій”) – “найбільш загальна схема звукового ритму вірша, тобто очікуваної появи звукових елементів на певних позиціях” [37, с. 536]. Російські літературознавці (О. Бєлий, В. Жирмунський) розглядають метр як ідеальну систему чергування наголошених і ненаголошених складів віршованого тексту [36].

Зважаючи на це, розуміємо параметр як величину, що підлягає вимірюванню і використовується для опису ритміко-метричної системи віршованого тексту. Насамперед чітка ритміко-метрична система віршованих текстів є сигналом для розпізнання змінених станів свідомості (далі – ЗСС) з огляду на те, що саме “зміна звичного ритму сприйняття дійсності є основним засобом втілення ЗСС” [25, с. 112]. Беручи до уваги погляди М. Мамардашвілі й О. П’ятигорського з приводу того, що кожній розумовій операції властивий певний психічний стан [20, с. 50], оскільки “людина виходить за межі жорсткої смислової капсулізації” [22, с. 275], припускаємо, що одним із параметрів процесу віршотворення – мовного моделювання віршованих текстів – є змінність стану свідомості автора тексту, що характеризується раптовістю [12, с. 61] і неконтрольованістю [12, с. 53].

“Наявність / відсутність цього стану свідомості, – на думку Д. Співака, – слід пов’язувати з переходом на якісно новий модус (рівень) організації мовленнєвої діяльності нормальної людини” [29, с. 13–14], оскільки “необхідною умовою породження будь-якого висловлення є виражений емоційний фон” [29, с. 26]. Покликаючись на Ш. Баллі, К. Долінін зауважає, що “емоційне мовлення – первісне, а неемоційне – вторинне” [13, с. 205] у зв’язку з тим, що перше породжується спонтанно. Таке висловлення “не проходить повної обробки і є граматично неоформленим або оформленим швидкома” [13, с. 224].

Погоджуючись із припущеннями Д. Співака про те, що мовлення людини у звичайному і зміненому станах диференціюється [29, с. 13], то основні параметри-показники процесу віршотворення виявляються:

– у фонологічному аспекті – як виражена реакція фразової інтонації (у першу чергу її компонентів: мелодики, темпу мовлення та його паузування). Хоча система фонем у віршованому тексті залишається інтактною, як підкреслює Д. Співак, все ж “простежується тенденція до вживання слів із наголосом на першому складі” [29, с. 82]. За В. Карасиком, фонетична тканина віршованого тексту має власну семантичну значущість [14, с. 330], що відіграє важливу роль у формуванні художнього образу [23, с. 88]. Як зазначає О. Пузирьов, “інтуїтивно дібрані поетом звукові повтори не усвідомлюються читачем, який переживає глибоке задоволення від “музики” вірша та його фасцинативного звучання” [27, с. 85], що “впливає безпосередньо на підсвідомість” [27, с. 85];

– на лексико-семантичному рівні – у “зменшенні об’єму словникового запасу за рахунок середньо- та низькочастотних повнозначних слів” [29, c. 82]. На цьому рівні параметрами- показниками є: редукція гапаксів (слів, що вживані у тексті лише один раз), помітне збільшення повторів окремих лексем та загальне зменшення середньої довжини використовуваних слів. Також під впливом ЗСС відбуваються зміни в організації короткочасної пам’яті, що передаються тяжінням до вживання емоційно-значущої (для конкретної особи) лексики та стійких словосполучень [29, с. 82]. У семантичному плані відбувається спрощення структури семантичних полів, перш за все у гіперо-гіпонімічних відношеннях [29, с. 83];

– на граматичному рівні – в усталеному вживанні “називного уявлення” (Г. Акимова) [1, с. 106] та дійсного стану дієслів [29, с. 83]. До того ж, на думку Д. Співака, помітним видається “загальне зменшення вжитку складних та поширених речень, але при цьому збільшується вірогідність уживання сегментованих, неповних та еліптичних речень” [29, с. 83].

У зв’язку з тим, що процес віршотворення має когнітивне підґрунтя, то параметри як його характеристика пов’язані з аналізом концептів, ключових зображально-виражальних засобів і фреймів.

Посилаючись на працю З. Попової “Поняття “концепт” в лінгвістичних дослідженнях” [24], В. Карасик зауважує, що “концепти формуються з безпосереднього чуттєвого досвіду, предметної діяльності та розумових операцій людини з іншими концептами, що існують в її пам’яті <…>” [15, с. 108]. На думку Н. Александрович, сукупність концептів як одиниць індивідуальної свідомості утворює концептосферу / модель картини світу автора і втілюється у художньому творі [2, с. 7], який уособлює авторський спосіб сприйняття та організації світу [3, c. 10]. Він потребує детального концептуального аналізу, що дозволить виявити набір ключових слів тексту і базовий концепт такого простору [2, c. 10]. Ключові слова утворюють у тексті семантичні комплекси, навколо яких групуються синонімічні й антонімічні одиниці, а також спільнокореневі слова [7, с. 97].

Зображально-виражальні засоби, які “апелюють до світу почуттів” реципієнта [33], досліджуються з огляду на те, що саме за ЗСС, як слушно зауважує В. Козлов, “виникають глибокі психологічні прозріння” [16, с. 285], зумовлені особливими трансформаціями художнього мислення, “які пов’язані з сильними та незвичайними емоціями, змінами в усіх сферах сприйняття та роздумів” [16, с. 284]. Так, використання зображальних засобів прикрашає мову, посилює її вплив на читачів / слухачів, а також допомагає більш точно та яскраво виразити авторську позицію [33]. “У ліриці (і тільки в ній), – на думку В. Халізєва, – система художніх засобів цілком підпорядкована розгортанню цілісного руху людської душі” [31, с. 347]. Учений справедливо підкреслює, що “лірична емоція – це своєрідний згусток, квінтесенція душевного досвіду людини” [31, с. 347]. Як уважає В. Бєлянін, “гарні” тексти зажди вишукані та навмисно красиві [9, с. 189], “сповнені значною кількістю метафор та епітетів” [9, с. 173]. За словами Л. Бутакової, такий текст – “динамічна, відкрита система, що є не тільки графічно зафіксованою, а й виступає складним цілим, де всі зображально-виражальні засоби “активізують <…> емоційно-оцінну діяльність людини” [11, с. 62].

Фрейм-структура свідомості, що “формується кліше / штампами свідомості” [17, с. 39] і, за визначенням В. Красних, ототожнюється з “пучком передбачуваних валентних зв’язків (слотів), векторів спрямованих асоціацій” [17, с 39]. Така структура несе в собі певну інформацію (невеликий за об’ємом віршований текст вміщує інформацію, недоступну для товстих томів нехудожнього тексту [18, с. 46]) та має спіралеподібний характер: “людина згадує про щось, і залучає до вихідного образу весь свій життєвий асоціативний досвід, який розкручується по спіралі” [15, с. 106]. “Фрейми – це моделі для вимірювання й опису знань (в принципі те, що входить до семантичного об’єму поняття “параметр”), що зберігаються в пам’яті людини” [15, с. 106] й організуються навколо концептів [10]. Таким чином, віршований текст розглядається нами як фрейм – когнітивна модель знань, що організує його концептуальний простір, характеризується певною ритміко-метричною системою, ключовими зображально-виражальними засобами, за якими ми й сприймаємо віршований текст як завершений продукт ментальної діяльності його автора.

Підсумовуючи, можна зробити такий висновок: віршований текст, перш за все, – це фасцинативний текст з певною сукупністю характеристик, які перетворюють його на об’єкт притягання для адресата з характерними для нього параметрами, які виступають своєрідним каркасом і основним вимірним фактором для 1) визначення розміру його ритміко-метричної системи; 2) виявлення показників ЗСС на різних мовних рівнях, 3) аналізу концептів і ключових зображально-виражальних засобів; 4) інтерпретації його як фрейму. Такі параметри, як ритміко-метрична система, показники ЗСС на різних мовних рівнях, а також концепти та ключові зображально-виражальні засоби є визначальними факторами, що зумовлюють наше сприйняття віршованого тексту як цілісного продукту ЗСС.

ЛІТЕРАТУРА

1. Акимова Г. Н. Новое в синтаксисе современного русского языка: [учебное пособие ] / Галина Николаевна Акимова. – М.: Высшая школа, 1990. – 168 с.

2. Александрович Н. В. Концептосфера художественного произведения в оригинале и переводе (на материале романа Ф. С. Фицджеральда “Великий Гэтсби”): автореф. дисс. … канд. филол. наук: спец. 10.02.20 “Сравнительно-историческое, типологическое и сопоставительное языкознание” / Н. В. Александрович. – Волгоград, 2010. – 20 с.

3. Александрович Н. В. Концептосфера художественного произведения и средства ее объективации в переводе. На материале романа Ф. С. Фицджеральда “Великий Гэтсби” и его переводов на русский язык: [монография] / Наталья Владимировна Александрович. – М.: Изд-во “Флинта”; “Наука”, 2009. – 184 с.

4. Антонов В. М. Эфирная физика. Параметры [Электронный ресурс] / В. М. Антонов. – Режим доступа: http://antonov.314159.ru/antonov3.htm

5. Бабелюк О. А. Принципи постмодерністського текстотворення сучасної американської прози малої форми: [монографія] / Оксана Андріївна Бабелюк. – Дрогобич: ТзОВ “Вимір”, 2009. – 296 с.

6. Бабелюк О. А. Принципи постмодерністського художнього дискурсу: принципи текстотворення (на матеріалі американської прози малої форми): автореф. дис. … доктора філоло наук: спец. 10.02.04 “Германські мови” / О. А. Бабелюк. – К., 2010. – 32 с.

7. Барбанюк О. О. Лінгвосеміотичні характеристики гіперреальності в англомовному художньому тексті жанру фентезі (на матеріалі творів Урсули Ле Гуїн циклу “Земномор’я”): дис. … канд. філол. наук: 10.02.04 / Олеся Олександрівна Барбанюк. – К., 2011. – 196 с.

8. Белянин В. П. Психолингвистические аспекты художественного текста: [монография] / Валерий Павлович Беляин. – М.: Изд-во МГУ имени М. В. Ломоносова, 1988. – 120 с.

9. Белянин В. П. Психологическое литературоведение. Текст как отражение внутренних миров автора и читателя: [монография] / Валерий Павлович Белянин. – М.: Генезис, 2006. – 320 с.

10. Болдырев Н. Н. Когнитивная семантика: курс лекций по английской филологии / Николай Николаевич Болдырев. – Тамбов: ТГУ, 2000. – 123 с.

11. Бутакова Л. О. Интерпретация художественного текста: поэтика “с человеческим лицом”, “усредненным” сознанием или поэтика без “лица” и “сознания”? / Л. О. Бутакова // Вопросы психолингвистики / [гл. ред. А. А. Леонтьев]. – М.: Ин-т языкознания РАН. – 2003. – № 1. – С. 57–63.

12. Гришунин С. И. Модели творческой интуиции в контексте науки, философии и прогнозирования: [монография] / Сергей Иванович Гришунин. – М.: РФО, 2006. – 147 с.

13. Долинин К. А. Стилистика французького языка / Константин Аркадьевич Долинин. – М.: Просвещение, 1987. – 303 с.

14. Карасик В. И. Языковые ключи: [монография] / Владимир Ильич Карасик. – М.: Гнозис, 2009. – 406 с.

15. Карасик В. И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс: [монография] / Владимир Ильич Карасик. – Волгоград: Перемена, 2002. – 477 с.

16. Козлов В. В. Трансперсональная психология / Владимир Васильевич Козлов. – М.: Эксмо, 2010. – 512 с.

17. Красных В. В. “Маски” и “роли” фрейм-структур сознания (к вопросу о клише и штампах сознания, эталоне и каноне) / В. В. Красных // Язык, сознание, коммуникация: [сб. ст.] / [отв. ред. В. В. Красных, А. И. Изотов]. – М.: Диалог-МГУ, 1999. – Вып. 8. – С. 39–43.

18. Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии / Юрий Михайлович Лотман. – СПб.: “Искусство–СПБ”, 1996. – 848 с.

19. Лощилин А. Н. Философские основания теории творчества / Александр Николаевич Лощилин. – М.: “Всемирный следопыт”, 1998. – 132 с.

20. Мамардашвили М. К. Символ и сознание (Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке) / М. К. Мамардашвили, А. М. Пятигорский. – М.: Изд-во “Прогресс-Традиция”, 2009. – 228 с.

21. Мирошин В. В. Существенные признаки понятия “параметр” / В. В. Мирошин // Математика в школе. – № 7. – 2010. – С. 25–28.

22. Налимов В. В. Спонтанность сознания. Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности / Василий Васильевич Налимов. – М.: Академический проект; Парадигма, 2011. – 399 с.

23. Нечаева Л. Н. Праздник поэзии как форма функционирования классической литературы среди иностранных учащихся / Л. Н. Нечева // Язык, сознание, коммуникация: [сб. ст.] / [отв. ред. В. В. Красных, А. И. Изотов]. – М.: МАКС Пресс, 2004. – Вып. 27. – С. 87–96.

24. Попова З. Д. Понятие “концепт” в лингвистических исследованиях / Зинаида Даниловна Попова. – Воронеж: Изд-во ВГУ, 1999. – 30 с.

25. Присяжнюк Л. Ф. Змінені стани свідомості як текстовий феномен: досвід лінгвопсихологічного аналізу / Л. Ф. Присяжнюк // Вісник Київського національного лінгвістичного університету. Сер.: “Філологія”. – Т. 14. – № 1. – 2011. – С. 109–113.

26. Пузакова Л. В. Разработка факультативного курса “Параметры в геометри” для учащихся восьмых классов общеобразовательной школы / Любовь Владимировна Пузакова. – М.: Московский городской пед. ун-т, 2009. – 74 с.

27. Пузырев А. В. Анаграммы как явления языка: опыт системного осмысления: [монография] / Александр Владимирович Пузырев. – М.: Ин-т языкознания РАН; Пенза: ПГПУ шимени А. Г. Белинского, 1995. – 378 с.

28. Радзієвська Т. В. Комунікативно-прагматичні аспекти текстотворення: дис.... доктора філол. наук: 10.02.15 / Радзієвська Тетяна Вадимівна. – К., 1999. – 390 с.

29. Спивак Д. Л. Измененные состояния сознания: психология и лингвистика: [монография] / Дмитрий Леонидович Спивак. – СПб.: “Издательский Дом Ювента”; Филологический факультет СПбГУ, 2000. – 296 с.

30. Стихосложение [Электронный ресурс] // Википедия – свободная энциклопедия. – Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Стихосложение

31. Хализев В. Е. Теория литературы: [учебник] / Валентин Евгеньевич Хализев. – М.: Высшая школа, 2002. – 437 с.

32. Холшевников В. Е. Основы стиховедения: Русское стихосложение / Владислав Евгеньевич Холшевников. – СПб.: Филологический факультет СПбГУ; М.: Изд. центр “Академия”, 2002. – 208 с.

33. Эстетические качества речи [Электронный ресурс] // Русский язык и культура речи / [под ред. проф. В. И. Максимова]. – М., 2001.– Режим доступа: http://bibliotekar.ru/russkiy-yazyk/45.htm

ЛЕКСИКОГРАФІЧНІ ДЖЕРЕЛА

1. Большой толковый словарь русского языка / [сост. и гл. ред. С. А. Кузнецов]. – СПб.: “НОРИНТ”, 2000. – 1536 с.

2. Великий тлумачний словник сучасної української мови (з дод. і допов.) / [уклад. і гол. ред. В. Т. Бусел]. – К.; Ірпінь: ВТФ “Перун”, 2005. – 1728 с.

3. Квятковский А. П. Метр [Электронный ресурс] / А. П. Квятковский // Поэтический словарь / [науч. ред. И. Роднянская]. – М.: Сов. Энциклопедия, 1966. – 376 с. – Режим доступа: http://feb-web.ru/feb/kps/kps-abc/

4. Литературная энциклопедия терминов и понятий / [гл. ред. и сост. Николюкин А. Н.]. – М.: НПК “Интелвак”, 2001. – 1600 с.

5. Словник української мови: в 11-ти т. / [за ред. І. К. Білодіда]. – Вид-во “Наукова думка”, 1970. – Т. 1: А – В. – 801 с.; 1971. – Т. 2: Г – Ж. – 550 с.; 1973. – Т. 4: І – М. – 840 с.; 1974. – Т. 5: Н – О. – 840 с.; 1975. – Т. 6: П – Поїти. – 832 с.; 1976. – Т. 7: Поїхати – Приробляти. – 724 с.; 1977. – Т. 8: Природа – Ряхтливий. – 832 с.; 1980. – Т. 11: Х – Ь. – 832 с.

6. Толковый словарь русского языка: около 7000 словарных статей: свыше 35000 значений: более 70000 иллюстративных примеров / [под ред. Д. В. Дмитриева]. – М.: ООО “Изд-во Астрель”; ООО “Изд-во АСТ”, 2003. – 1582 с.

7. Harper D. Parameter [Електронний ресурс] // Online etymology dictionary / Douglas Harper. – Режим доступу: http://www.etymonline. com/index.php?allowed_in_frame=0&search=parameter& searchmode=none

Англо-американські запозичення поч. ХХІ ст. як фрагменти української та російської мовних картин світу

У статті проаналізовано англо-американські запозичення з позиції антропоцентричного підходу, визначено їх місце і роль в українській і російській мовних картинах світу, виявлено основні зони двох мовних картин світу найбільш сприятливих до запозичення.

Ключові слова: англо-американські запозичення, мовні картини світу.

В статье анализируются англо-американские заимствования с позиции антропоцентрического подхода, обозначаются их место и роль в украинской и русской языковых картинах мира, определяются зоны двух языковых картин мира наиболее благоприятных к заимствованию.

Ключові слова: англо-американские заимствования, языковые картины мира.

The article deals with the analysis of the Anglo-American loans from anthropocentric point of view, it determines their place and role in Ukrainian and Russian linguistic pictures of the world and identifies the main zones of two linguistic pictures of the world that are propitious to loan.

Key words: Anglo-American loans, language pictures of the world.

Процес глобалізації сприяв розширенню світового інформаційного простору, актуалізував процеси мовної і культурної взаємодії, забезпечив безперешкодний доступ до інформації та світових інтелектуальних надбань.

Мовознавство початку ХХІ ст. характеризується антропоцентричною спрямованістю наукових праць на дослідження мовних фактів у тісному зв’язку з етнічною свідомістю, матеріальною та духовною культурою народу, когнітивними структурами мислення та пізнання довкілля. А тому невипадковою є посилена увага учених до дослідження когнітивної системи людини, ролі та призначення мови в цьому процесі. Одним із когнітивних феноменів називають мовну картину світу (далі – МКС), фрагментами якої є численні запозичення як результат контактування носіїв різних мов В. Карасик, Ю. Караулов, В. Красних, О. Кубрякова, Т. Нікітіна, Л. Попко, І. Рябцева, Б. Серебренніков, Е. Сепір, В. Сімонок, В. Телія тощо. Особливе місце у формуванні української та російської МКС посідають англоамериканські запозичення, які відтворюють нові фрагменти реальної дійсності і в цьому аспекті становлять значний науковий інтерес. Необхідність вивчення запозичень в антропоцентричному аспекті зумовлюється загальною тенденцією сучасної лнгвоконтактології до аналізу англоамериканізмів у різних МКС загалом та у близькоспоріднених мовах зокрема, носії яких перебувають у найбільш тісних контактах. Такий науковий погляд на проблему англо-американських запозичень є перспективним, оскільки розглядає запозичення як органічну складову словника мови-реципієнта.

Метою роботи є дослідження шляхів і способів входження англоамериканізмів в українську і російську МКС.

Завдання:

– дати визначення мовної та концептуальної картин світу;

– окреслити місце запозичень в українській і російські МКС;

– виявити у двох МКС фрагменти, найбільш сприятливі для процесу запозичення.

Об’єктом дослідження є англоамериканські запозичення, зафіксовані в українських та російських словниках на початку ХХІ століття.

Матеріалом дослідження слугувала суцільна вибірка запозичень зі словників іншомовних слів української та російської мов (по 788 слів у кожній мові).

Основою дослідження є когнітивне розуміння зв’язку та взаємодії явищ світу, витлумачення мови як складної знакової системи, для якої характерна взаємодія мови і мислення, мови й позамовної дійсності.

Когнітивний підхід до вивчення мови на сьогодні стає надзвичайно популярним і перспективним у сучасному мовознавстві, оскільки мова виконує не стільки комунікативну функцію, скільки пізнавальну, і це відкриває невидимі горизонти у пізнанні об’єктивного світу засобами тієї чи іншої мови [22, c. 80]. Для людини як носія будь-якої мови реальний світ існує, за О. Серебренніковим, у вигляді: 1) самої реальності; 2) першої сигнальної системи (рівень чуттєвого сприйняття дійсності); 3) другої сигнальної (вербальної) системи дійсності − мови [20, c. 113]. При цьому об’єктивний світ існує незалежно від людини, і зрозуміло, що її прагнення до пізнання себе і того, що навколо, є природним [3, c. 280]. Однак через свою індивідуальність і суб’єктивність кожна людина сприймає і відображає світ по-своєму, формуючи власну і неповторну картину світу.

На думку багатьох лінгвістів, картина світу – це впорядкована сукупність знань, що сформувалася в суспільній, груповій чи індивідуальній свідомості [19, c. 324; 6, c. 67; 14, c. 89; 16, c. 176]. Це частинка навколишнього світу, яка відкрилась людині чи певному етносу у процесі життєдіяльності й практичного досвіду та безпосередній взаємодії і яка зафіксована засобами тієї чи іншої мови на певному етапі розвитку. Звідси випливає той факт, що мовна картина світу не збігається з когнітивною. Остання є значно ширшою, бо людині не все відомо, і не все нею зафіксовано і названо, а лише те, що має комунікативну значимість [4, c. 113]. Цей погляд актуалізує проблему співвідношення когнітивних і мовних структур [14, c. 155].

Когнітивна картина світу зафіксована в мові у вигляді концептів, які, у свою чергу, утворюють концептосферу народу, тобто концептуальну картину світу (далі – ККС), тимчасом поняття МКС базується на вивченні комплексу уявлень про світ, під якими розуміють людину та її середовище у їх взаємодії [7, c. 147].

У концептуальній картині світу міститься інформація, закріплена в поняттях, а в МКС − знання, виражені у словах та словосполученнях конкретних мов. За межами ККС залишаються периферійні зони, які несуть додаткову інформацію про світ [15, c. 119].

Інформація ККС і тих фрагментів МКС, що збігаються при накладанні обох картин і не залежать від того, якою мовою вона виражена, формує поняттєві поля. Інформація, яка перебуває на периферійних ділянках, поза межами ККС, варіюється від мови до мови [3, c. 135]. Поняттєві поля становлять лексичну безліч, що включає всі слова з якимось певним понятійним компонентом.

За основу береться положення про те, що носієм інформації про концепти у свідомості носіїв мови є семантика мовної одиниці [14; 15]. Значення підлягає опису у вигляді дефініцій, які розкривають основний зміст концепту, представленому мовним знаком [3, c. 316]. Концепт − це оперативна одиниці нашої свідомості, яка займає найвище місце абстракції [14, c. 85].

Елементами МКС є значення слів, а одиницями ККС – поняття. МКС більш рухлива й диференційована і безпосередньо відбиває ті зміни, які відбуваються в довкіллі. При цьому для МКС властиві прогалини, зумовлені її фрагментарністю. Вони особливо помітні при зіставленні мов[17, c. 65]. Саме при зіставленні широких семантичних зон, які співвідносяться з фрагментами мовної картини світу, виявляються лакуни, що заповнюються запозиченими словами [21, c. 58].

Запозичення та вербалізовані за їхньою допомогою концепти відтворюють нові знання суспільства, особливо у час найбільш інтенсивного розвитку науки й техніки, високих технологій, перетворень у політичному, суспільно-економічному та культурному житті [21, c. 38]. Відображення як база мисленнєвих процесів принципово однакове у всіх людей незалежно від того, носіями якої мови вони є, однак мовне вираження наслідків цих процесів у різних мовах різне [23, c. 108].

Поява запозичень у мові викликана комплексною дією як мовних, так і позамовних чинників. Позамовна детермінованість полягає у збагаченні словникового складу і відображає необхідність позначати нові актуальні концепти певного часового періоду.

При характеристиці місця запозичених слів в українській і російській МКС була використана модель Р. Халліга і В. Вартбурга [23, c. 98], що знайшла своє відображення у працях багатьох дослідників, зокрема Ю. Каpаулова, Ж. Соколовської [10; 19], але для дослідження МКС пропонується детальніша система поділу. Відповідно до цих класифікацій, визначено місце запозичень у кожній частині мовного універсуму: “Всесвіт”, “Людина”, “Соціальні інститути”, “Людина і Всесвіт”.

Конкретні фрагменти мовної картини світу відзначаються різною динамікою і здатністю запозичувати іншомовні елементи. У статті розглянуто декілька комплексів загальної концептуальної системи української і російської мов початку ХХІ століття, які найбільше поповнились запозиченнями.

До частини “Всесвіт” належать такі групи: “Небо”, “Земля’, “Вода”, “Тваринний світ”, що, у свою чергу, поділяються на підгрупи, де запозичені слова – це переважно спеціалізована термінологічна лексика, що виконує номінативну функцію і відома представникам різних галузей. Наприклад, морські терміни (укр. балкер, блокшив, ватервейс, віндроуер; рос. балкер, блокшив, ватервейс, виндроуэр), географічні (укр. бедленд; рос. бедленд), фізичні (укр. бозон; рос. бозон), біологічні (укр. аутбридинг, баніян, бекрос; рос. аутбридинг, баньян, бекросс), геологічні (укр. бенч, богхед, дайка; рос. бенч, богхед, дайка) тощо.

У групі “Тваринний світ” запозичення поділяються на такі, що увійшли до ядра української і російської МКС (укр. алігатор, горила, кенгуру; рос. аллигатор, горилла, кенгуру), та ті, що залишаються на периферії та сприймаються як екзотизми (укр. блювал, буфало; рос. блювал, буффало). До цієї групи також належить певна кількість назв порід тварин, зокрема собак (укр. басет, бульдог, чау-чау; рос. бассет, бульдог, чау-чау), що є загальновживаними, та свиней, що етимологічно походять від назв місця їхнього розведення (укр. беркшири, гемпшири, йоркшири; рос. беркширы, гемпширы, йоркширы) і відомі лише спеціалістам.

Кількість запозичень частини “Всесвіт” складає близько 20% досліджуваного матеріалу.

Другий фрагмент МКС “Людинa” поділяється на такі підгрупи: “Людина як фізичний феномен”, “Людина як суспільний феномен”.

Перша група охоплює значення, що характеризують людину в загальних рисах і вказують на її стать (укр. бой, герлфренд, джентльмен, леді, місіс, містер; рос. бой, герлфренд, джентльмен, леди, миссис, мистер), а також назви при звертанні (укр. сер, рос. сэр). Усі ці слова в українській і російській мовах локально марковані, виконують номінативно-уточнювальну функцію, що вказує на їх приналежність до англійської мови. Вони містяться на периферії української та російської МКС як назви-екзотизми.

Запозичення у групі “Людина як суспільний феномен” становлять найбільшу частину корпусу іншомовних слів. Це зумовлюється, по-перше, мобільністю цієї сфери, на відміну від природного довкілля, а по-друге, саме в соціальній і культурній сферах відбувається активне контактування суспільств, відповідно, і взаємодія ККС і МКС. До цієї групи належать назви титулів (укр. баронет, лорд, ленд-лорд; рос. баронет, лорд, ленд-лорд), представників політичних партій (укр. вігі, лейборист; рос. виги, лейборист), що відображають іншомовну реальність; релігійних, наукових, культурних течій (укр. адвентист, агностик, бегарди, мормон; рос. адвентист, агностик, бегард, мормон), які увійшли до української і російської мов як поняття певних галузей знання, а також загальновживані назви осіб за сферою діяльності: а) суспільної (укр. бітник, скаут; рос. битник, скаут), б) економічної (укр. актуарій, брокер, дилер, дистриб’ютор, менеджер; рос. актуарий, брокер, дилер, дистрибьютор, менеджер), в) сільськогосподарської (укр. фермер; рос. фермер), г) творчої (укр. клоун; рос. клоун), д) військової (укр. рейнджер, снайпер, хайджекер; рос. рейнджер, снайпер, хайджекер), спортивної (укр. боксер, бодібілдер, рефері; рос. боксер, бодибилдер, рефери), політичної (укр. спічрайтер, спікер; рос спичрайтер, спикер), кримінальної (укр. гангстер, кілер; рос. гангстер, киллер), шоу-бізнесу (укр. продюсер, іміджмейкер; рос. продюсер, іміджмейкер), інформаційних технологій (укр. хакер; рос. хакер) тощо.

Фрагмент “Людина” в українській і російській МКС найбільше поповнюється запозиченнями (40%).

У групі “Соціальні інститути” велику кількість запозичених слів становлять ті, що характеризують різні сфери суспільної діяльності людини: економіка (укр. авераж, вальвація, лізинг, тендер, шедула; рос. авераж, вальвация, лизинг, тендер, шедула), політика (укр. брифінг, праймеріз; рос. брифинг, праймериз), культура (укр. бугі-вугі, мюзікл, шоу; рос. буги-вуги, мюзикл, шоу), спорт (укр. айсінг, багі, карт, таймспаринг, сет; рос. айсинг, багги, таймспарринг, сет), інформаційні технології (укр. алгол, монітор, пейджер; рос. алгол, монитор, пейджер), сфера реклами (укр. пабліситі, реклама, слоган; рос. паблисити, реклама, слоган), сільське господарство (укр. блек-рот; рос. блек-рот). До цієї групи відносимо також назви предметів одягу людини (укр. бікіні, джинси, топ; рос. бикини, джинсы, топ) та їжі (укр. кетчуп, лівер, пудинг, ростбіф, чіпси; рос. кетчуп, ливер, пудинг, ростбиф, чипсы), які стали загальновживаними в українському та російському суспільствах, а також напоїв (укр. джин, пунш, ром; рос. джин, пунш, ром), що зберігають іншомовну маркованість.

Фрагмент “Соціальні інститути” в українській і російській МКС (30% запозичених слів).

Фрагмент “Людина і Всесвіт” охоплює 2 групи: “A priori” та “Наука і техніка”.

У розділі “Людина” розглядалися слова, що випливають безпосередньо з відношень між людиною й довкіллям, де вона активний учасник творення світу й себе, а до першої групи “A priori” розділу “Людина і Всесвіт” належать назви явищ, що існують незалежно від втручання людини.

Термін “А priori” у філософії позначає “знання”, що передує досвіду й не залежить від нього. У працях, присвячених питанням мовної картини світу, цей термін уживається для позначення не певного типу знань, а мовних наслідків знання про явища, які не залежать від людини [21, c. 86]. Цю групу охоплюють абстрактні поняття, на відміну від групи “Всесвіт”.

У зазначеній частині виокремлено декілька підгруп: 1) буття (укр. проспериті; рос. просперити), якість і стан (укр. комфорт; рос. комфорт), система мір (укр. акр, барель, бел, галон, гільберт; рос. акр, баррель, бел, галлон, гильберт), грошові одиниці (укр. бальбоа, гінея, дайм, ейре; рос. бальбоа, гинея, дайм, эйре). У цю частину МКС проникають такі іншомовні елементи, які належать переважно до сфери наукового спілкування.

Другу частину фрагмента “Наука і техніка” формують назви наукових понять, які пізнаються через досвід. Оскільки наукова діяльність має інтернаціональний характер, то в МКС вона виражена міжнародними термінами, наприклад, електронна техніка (укр. радар, ростер; рос. радар, ростер), телекомунікації (укр. асемблер, роутер, ресівер; рос. ассемблер, роутер, ресивер), технічні пристрої (укр. батенс, бустер, вапор, дефростер; рос. батенс, бустер, вапор, дефростер). Це слова, що виражають наукові поняття і належать до ядра української та російської МКС.

Фрагмент “Людина і Всесвіт” і української, і російської МКС поповнюється запозиченнями, як показує дослідження, на 10 %.

Найактивніше нова лексика з’являється в секторах, концепти яких характеризують людину та її спосіб життя. Це свідчить про те, що людина осмислює своє місце в суспільстві, особливо у сфері, пов’язаній зі світом економіки та новітніх технологій.

Запозичення несуть нові знання, завдяки яким носії мов-реципієнтів переосмислюють та розширюють уявлення про світ.

В українській і російській мовах початку ХХІ століття наявність значної кількості англоамериканських запозичень зумовлена, перш за все, когнітивним фактором, тобто яскраво вираженою пізнавальною діяльністю людини, спрямованою на відображення навколишнього середовища, та необхідністю найменувати нові об’єкти й явища. Акти запозичення становлять систему концептуальних категорій, що поступово потрапляють у людську свідомість у процесі активної взаємодії зі світом. На кожному рівні категоризації міститься необхідна інформація, яку людина усвідомлює. Головними категоріями-носіями нових знань та набутого досвіду є економіка, комп’ютерні технології, бізнес та культура, що свідчить про вагомість цих сфер діяльності в житті людини. В усіх секторах наявна базова когнітивна категорія – Людина, яка на мовному рівні представлена найбільш численними запозиченнями у частині “Назви осіб за родом діяльності”.

В українській і російській МКС існують зони, найбільш сприятливі до іншомовних елементів і більш консервативні, куди запозичення проникають меншою мірою. Головну роль при цьому відіграє фактор соціальної адаптації запозичень.

Англоамериканські запозичення розрізняються за місцем у структурі української й російської МКС. Залежно від місця у цій системі, можна говорити про абсолютне збагачення, якщо вони входять до ядра, і відносне, якщо вони виникають як тимчасове явище на периферії МКС. В українській і російській МКС англоамериканські запозичення посідають важливе місце як засіб вираження універсальних понять і знаходяться в усіх полях мовного універсуму. Менше запозичень знаходиться у сферах, пов’язаних із природою, що зумовлено наявністю питомих найменувань, найбільше – у сфері взаємодії людини із соціумом, що пояснюється багатоманітністю суспільного життя.

В українській і російській мовах англоамериканські запозичення на позначення людей за різним видом діяльності складають найбільше слів, оскільки когнітивна діяльність людини має егоцентричний характер.

Перспективи подальших розвідок із зазначеної проблеми пов’язані із зіставленням англоамериканських запозичень в інших фрагментах української і російської МКС для визначення процесів їх адаптації у двох лінгвокультурах.

ЛІТЕРАТУРА

1. Апресян Ю. Д. Избранные труды / Юрий Дереникович Апресян. − М.: Шк. “Языки рус. культуры”, 1995. − 328 c.

2. Брагина А. А. Лексика языка и культура страны: изучение лексики в лингвострановедческом aспекте: [монография] / Алла Алексеевна Брагина. − М.: Рус. яз., 1986. − 152 с.

3. Булыгина Т. В. Языковая концептуализация мира: (на материале русской грамматики) / Т. В. Булыгина, А. Д. Шмелев. − М.: Шк. “Языки рус. культуры”, 1997. − 574 с.

4. Вежбицкая А. Понимание культур через посредство ключевых слов: [монография] / Анна Вежбицкая. − М.: Языки славянской культуры, 2001. − 288 с.

5. Виноградова Т. Ю. Национальный образ мира и идентификация личности / Т. Ю. Виноградова // Ученые записки Казан. гос. ун-та. − Казань, 1998. – Т. 135. − С. 157−162.

6. Воркачев С. Г. Лингвокультурология, языковая личность, концепт: становление антропоцентрической парадигмы в языкознании / С. Г. Воркачев // Филологические науки. − 2000. − № 1. − С. 64−72.

7. Жаботинская С. А. Теория номинации: когнитивный ракурс / С. А. Жаботинская // Вестник Московского лингвистического университета. Лексика в разных типах дискурса. – М.: МГЛУ, 2003. – Вып. 478. – С. 145−164.

8. Иванова С. Ю. К вопросу о взаимодействии культур. Этнические проблемы современности / С. Ю. Иванова // Проблемы культуры межнационального общения и межкультурной коммуникации. – Ставрополь: Ставропольский госуд. ун-т, 2000. – Вып. 6. − С. 103−112.

9. Карасик В. И. Культурные доминанты в языке / В. И. Карасик // Личность. Концепты. Дискурс. – Волгоград: Перемена, 2003. – С. 165–205.

10. Караулов Ю. П. Русский язык и языковая личность / Юрий Николаевич Караулов. – М.: КомКнига, 2006. – 254 с.

11. Красных В. В. Этнопсихолингвистика и лингвокультурология / Виктория Владимировна Красных. – М.: Прогресс, 2002. – 328 с.

12. Корнилов О. А. Языковые картины мира как отражения национальных менталитетов: автореф. дис. … доктора культурол. наук: спец. 24.00.04 “Прикладная культурология” / О. А. Корнилов. – М., 2000. − 45 с.

13. Крысин Л. П. Толковый словарь иноязычных слов / Леонид Петрович Крысин. – М.: Эксмо, 2007. – 944 с.

14. Кубрякова Е. С. Язык и знания: [монография] / Елена Самойловна Кубрякова. – М.: Просвещение, 2002. – 236 с.

15. Новикова Т. Б. Заимствование культурных концептов / Т. Б. Новикова // Язык и личность: [сб. науч. тр.] / [под. ред. Н. А. Красавского]. – Вологоград: Колледж, 2001. – С. 118–121.

16. Попко Л. П. Неологизация в языке как трансляция культурно-лингвистической национальной ментальности: [монография] / Людмила Петровна Попко. – К.: ГАРККиИ, 2007. – 360 с.

17. Роль человеческого фактора в языке: язык и картина мира / Б. А. Серебренников, Е. С. Кубрякова, В. И. Постовалова. − М.: Наука, 1988. − 215 с.

18. Рябцева И. Г. Политический дискурс как средство изучения языковой картины мира / И. Г. Рябцева // Язык. Дискурс. Текст: [материалы ІІІ Междунар. науч. конф.]. – Ростов-н/Д.: Изд-во ЮФУ, 2007. – С. 58−61.

19. Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологи / Эдуард Сепир; [пер. с англ. и ред. А. Е. Кибрика]. – М.: Прогресс Универс, 1993. – 656 с.

20. Серебренников Б. А. Роль человеческого фоктора в языке. Язык и мышление: [монография] / Борис Александрович Серебреников. – М.: Либроком, 2009. – 247 с.

21. Сімонок В. П. Мовна картина світу. Взаємодія мов: [монографія] / Валентина Петрівна Сімонок. – Харків: Основа, 1998. – 169 с.

22. Соколовская Ж. П. Проблемы системного описания лексической семантики / Жанна Павловна Соколовская. – Симферополь: Крымское учебно-педагогическое госуд. изд-во, 2000. – 144 с.

23. Сучасний словник іншомовних слів / [укл. О. І. Скопненко, Т. В. Цимбалюк]. – К.: Довіра, 2006. – 789 с.

24. Телия В. Н. Русская фразеология: семантический, прагматический и лингвокультурологический аспекты / Вероника Николаевна Телия. − М.: Шк. “Языки рус. культуры”, 1996. − 286 с.

25. Урысон Е. В. Языковая картина мира и лексические заимствования: (лексемы ОКРУГ и РАЙОН) // Е. В. Урысон // Вопр. языкознания. − 1999. − № 6. − С. 79−82.

26. Hallig R. Begriffssystem als Grundlage fur Lexikographie / R. Hallig, W. Wartburg. – Berlin, 1963. – 289 p.

Актуалізація проблеми зв’язку звука і значення в європейській і східній наукових традиціях

Статтю присвячено вивченню і досі дискусійної проблеми мотивованості/немотивованості мовного знака в європейській і східній наукових традиціях; критично проаналізовано класичні й сучасні погляди учених щодо концепції звукозображальності; детально прокоментовано позиції українських і китайських дослідників з цього питання.

Ключові слова: звукозображальність, мотивованість/немотивованість мовного знака, європейська і східна наукові традиції.

Статья посвящается изучению и до сих пор дискуссионной проблемы мотивированности/немотивированности языкового знака в европейской и восточной научных традициях; критически анализируются классические и современные взгляды ученых на концепцию звукоизобразительности; детально комментируются позиции украинских и китайских исследователей этого вопроса.

Ключевые слова: звуко изобразительность, мотивированность / немотивированность языкового знака, европейская и восточная научные традиции.

The article deals with the studying of still debatable problem of motivation/arbitrariness of linguistic sign in European and Eastern scientific traditions; it critically analyzes classical and modern views of the scientists of the conception onomatopoeia; the positions of Ukrainian and Chinese scientists of this question are commented in details.

Key words: onomatopoeia, motivation/arbitrariness of linguistic sign, European and Eastern scientific traditions.

Концепції звукозображальності завжди привертали увагу дослідників, адже в них безпосередньо розроблялася важлива для мовознавчої науки проблема зв’язку звуку і значення. З цього приводу М. Рубаньї зауважував: “Серед найголовніших проблем мовознавства навряд чи існує проблема, що так багато обговорювалася мовознавцями і філософами, фахівцями і нефахівцями, якою є ономатопея” [15, с. 497]. Найдискусійнішим питанням у дослідженні звукозображальності залишається дихотомія мотивованість/немотивованість мовного знака (В. Гумбольдт, Г. Штейнталь, Р. Якобсон), яку вчені різних часів пов’язували з гіпотезами походження мови (Н. Ашмарін, А. Газов-Гінзберг, Дж. Грінберг, О. Потебня). Інтерес мовознавців до цього мовного явища є цілком закономірним, адже, за словами Ф. Раута, “відтоді, як людина почала замислюватися над сутністю і походженням мови, проблема звуконаслідування набула найбільшого значення” [14, с. 113].

Питання мотивованості/немотивованості зв’язку звуку і значення в слові стало центральним у працях таких компаративістів, як С. Воронін, А. Газов-Гінзберг, О. Журавльов, В. Левицький, Р. Якобсон. Хоча класик теоретичного мовознавства Ф. де Соссюр висунув гіпотезу про немотивованість зв’язку звуку і значення, його послідовники дотримувалися іншої думки (Д. Вестерман, С. Воронін, Р. Якобсон). При цьому увагу було зосереджено, насамперед, на звукозображальних словах як наочному прикладі мотивованості мовного знака: “При більш ретельному аналізі виявляється, що майже будь-яке слово, що називає звук чи предмет, який звучить, так чи інакше з цим звуком пов’язане звуковою формою” [14, с. 174].

Метою статті є висвітлення тих актуальних аспектів проблеми зв’язку звука і значення, які по-новому представлені у концепціях європейських і східних мовознавців.

Завдання:

– проаналізувати наукові концепції щодо розв’язання проблеми зв’язку звука і значення в європейській і східній наукових традиціях;

– розкрити суть основних поглядів учених щодо концепції звукозображальності.

Першу з відомих в історії мовознавства спроб вирішити питання про зв’язок звука і значення знаходимо в давньоіндійських Ведах, де вчені того часу, досліджуючи, як слово передає значення, дійшли висновку, що у звуках кожного слова міститься сутність речі [цит. за пр.: 4, с. 10]. Про зв’язок між речами та їх найменуваннями говорили і давньогрецькі філософи, які започаткували дискусію, що точилася віками і не втратила своєї гостроти донині, хоча і в дещо змінених контурах. В основу цієї суперечки було покладено питання про те, чи називають слова речі довільно, і тоді зв’язку між звуком і значенням не існує (або він є умовним), або ж слова називають речі некеровано, “за природою” останніх, і між звуком і значенням існує природний зв’язок. Відомий діалог Платона “Кратил” (уже неодноразовао коментований з цього приводу), одна з перших праць, де філософ сформулював ідею про асоціації між окремими звуками та тими чи іншими якостями речей. Учений дуже серйозно поставився до розробки теорії звукового символізму, яка не втратила своєї актуальності і в сучасній фоносемантиці. Античні стоїки (Секст Емпірик, Діоген Лаерцій та ін.) теж долучилися до цієї дискусії при витлумаченні логічної категорії “лектон” (процес “мати на увазі” під час говоріння), яка певною мірою стосується і звукової осмисленості [цит. за пр.: 9, с. 169].

Згодом лінгвофілософське коло дослідників проблеми зв’язку звуку і значення розширилося, зокрема і за рахунок богословів (Св. Августин, Фома Аквінський, а пізніше Р. Декарт і Ж.-Ж. Руссо).

У Росії на зв’язок звуку зі значенням свого часу звертав увагу М. Ломоносов. Так, на його думку, звуки мовлення мають певну змістовність, і навіть рекомендував використовувати їх властивості для надання художнім творам більшої виразності [цит. за пр.: 7, с. 8]. Учений розвинув ідею символічності звуків, висунуту ще його вчителем Ф. Прокоповичем [цит. за пр.: 7, с. 8].

У ХVІІ–ХІХ ст. вивчення звуконаслідування та звукового символізму в Європі відбувається значною мірою в аспекті звуконаслідувальної та вигукової теорій походження мови. У зв’язку з цим варто назвати, в першу чергу, праці В. Вундта, І. Гердера, В. Гумбольдта, Г. Лейбніца, Дж. Локка, Г. Пауля та Г. Штейнталя в яких по-різному розвивалась ідея про природний зв’язок між звучанням слова та його значенням [цит. за пр.: 4, с. 10].

Наприкінці ХІХ – поч. ХХ ст. проголошений Ф. де Соссюром принцип “довільності звука” значно вплинув на розвиток концепції звукозображальності у лінгвістиці. Якнайкраще це можна охарактеризувати словами Е. Сепіра: “ономатопея відіграє певну роль у всіх мовах, але важко побачити, як саме імітація природних звуків могла розвинутись у мову” [11, с. 324]. Таке уявлення про роль звукозображальної (в тому числі звуконаслідувальної) лексики в мові призвело до майже повного її ігнорування.

У ХХ ст. у працях дослідників звукозображальності (М. Ашмарін, А. Газов-Гінзберг, Дж. Ферс) було немало цінних та цікавих спостережень. Проте багато своїх узагальнень ці вчені будували на доволі обмеженому фактичному матеріалі, і методика дослідження часто булла недостатньо послідовною; до того ж, нерідко непомірно розширювався й абсолютизувався принцип звуконаслідування. Самостійним об’єктом дослідження звуконаслідувальна лексика стала практично лише в останні десятиліття XX ст. Серед найважливіших робіт слід назвати дослідження І. Братуся [1], який детально дослідив ономатопоетичні слова в індонезійській мові; І. Горєлова [6], який стверджував, що звукова форма номінацій є об’єктивно закономірною для однієї або для декількох мов і мотивує звукове вираження для тих об’єктів, які сприймаються візуально, та праці Р. Якобсона [12], присвячені вивченню проблеми зв’язку звука і значення.

Звукозображальність нерідко вивчалась у плані більш вузької, хоча не менш важливої, проблеми звукового символізму. Витоки теоретичного вивчення звукового символізму сягають праці О. Єсперсена “Мова: її природа, еволюція і походження” (“Language: it’s nature, development and origin”), головною тезою якої є розуміння того, що звуковий символізм у процесі розвитку мов відіграє роль “більш значну, ніж це визнається багатьма лінгвістами” [10, с. 397]. О. Єсперсен уважав, що вивчення звукового символізму не може бути плідним, якщо формулювати висновки лише на матеріалі однієї мови (або групи споріднених мов), не враховуючи неспоріднені мови. Також варто залучати результати психології, зокрема експериментальної. Учений наголошував, що у проведених експериментально-психологічних та лінгвотипологічних дослідженнях, безумовно, доведено існування звукового символізму в мовах світу [цит. за пр.: 4, с. 13].

У 60–80-х роках ХХ ст. на матеріалі англійської мови було розроблено універсальну класифікацію ономатопів, яка “працює” не лише в романо-германських мовах, а й релевантна для слов’янських, тюркських, фіно-угорських та семітських мов [3, с. 16]. За словами О. Журавльова, “ореол змістовності звучання <…> є у будь-якого слова, тільки найчастіше ми його не помічаємо” [7, с. 82], адже звукозображальними є не тільки ті слова, що відчуваються сучасним носієм мови як такі, що мають фонетично вмотивований зв’язок “між звуком та значенням”, але й усі ті слова, в яких цей зв’язок у ході мовної еволюції виявився затемненим, послабленим і, навіть, на перший погляд, цілком утраченим і в яких за допомогою етимологічного аналізу (підкріпленого “зовнішніми” даними типології) його можна реконструювати. Звичайно, це стосується більш давньої частини словника будь-якої мови. Нехтування цим висновком призводить до “невиправданого приниження ролі й кількості звукозображальних слів, до викривлення картини співвідношення звукозображальних і незвукозображальних елементів у мові” [7, с. 8–9].

Вищезгадані праці, що аналізують матеріал десятків мов світу, переважно неспоріднених, зробили можливим і необхідним створення принципово нової науки – фоносемантики, засновником якої є російський учений С. Воронін [3].

В українському мовознавстві теорія звукового символізму і звуконаслідувальна концепція походження людської мови представлені у працях О Потебні [10], а також у дослідженнях засновника Чернівецької школи фоносемантики В. Левицького [8]. На наш погляд, результати цих праць є не повторенням очевидних теорій античності, а становлять новий етап розвитку науки про мову, з надійною верифікацією емпіричного матеріалу та новітніми результатами, отриманими в тому числі і на основі комп’ютерного аналізу.

Статус звукозображальних слів свого часу намагався обґрунтувати українській мовознавець Л. Булаховський, який зарахував їх до категорії вигуків, семантичну класифікацію яких уперше в україністиці розробила Л. Мацько, яку з часом доповнили М. Возний, Є. Карпіловська та Р. Швець. Останні ґрунтовно проаналізували словотворчу та семантичну структуру дієслів звуконаслідувального походження у східнослов’янських мовах [5, с. 4].

Типологічні й експериментальні дослідження у сфері звукозображальності, утвердження і подальший успішний розвиток фоносемантики піддали сумніву соссюрівський принцип про невмотивованість мовного знака. У той час, коли принцип Ф. де Соссюра залишає право на існування лише невеликій кількості звуконаслідувальних слів, принципи фоносемантики не настільки категоричні [3]. Став очевидним той факт, що звукозображальна система мови повинна бути вивчена в нових аспектах, насамперед її ключова проблема мотивованості мовного знака.

Що стосується представників східної наукової традиції, то вивчення звукозображальної лексики як окремої категорії, насамперед у китайському мовознавстві, відбувалося непослідовно.

Знайомство з основними працями китайських лінгвістів першої половини ХХ ст. дозволяє зробити висновок, що китайські граматисти або взагалі не розглядали питання звукозображення, або описували звукосимволічні слова (ідеофони) разом зі звуконаслідуваннями (ономатопеями) та вигуками. Досі залишається невирішеним питання класифікації звукозображальних слів у китайській мові. Автори праці “Сучасна китайська мова. Службові слова” (“现代汉语。虚词”), пропонуючи короткий опис історії вивчення звуконаслідувань у Китаї, однією із основних проблем називають недостатню розробку понятійного і категоріального апарату [24, с. 18]. Вивчаючи звукозображальні слова, китайські лінгвісти переважно іменують їх ономатопоетичними і вводять в обіг такі терміни: “象声词”, “拟声词”, “拟音词”, “表音词” тощо. При цьому варто зазначити, що за останні роки в роботах, присвячених звуконаслідуванням, китайські вчені найчастіше послуговуються тільки двома з них: “象声词” та “拟声词”. Вони хоча і зазначають, що, як правило, не існує прямого зв’язку між формою звучання слова та його значенням, але щодо звукосимволічних і звукозображальних слів, то це твердження не визнають справедливим. Оскільки звуконаслідування є звуками природи або ж дуже схожими на наявні звуки в навколишньому світі, то це дає підстави вважати, що “прямий зв’язок між звучанням слова та його значенням не є повністю довільним” [27, с. 283].

Другою, безсумнівно, важливою проблемою залишається місце звуконаслідування в системі частин мови сучасної китайської мови.

У праці “Основи китайської граматики” Ван Ляоі розглядає звуконаслідування як експресивно-стилістичний засіб для створення яскравих і живих образів. У запропонованій ним системі частин мови звуконаслідування не були виділені в окремий клас слів, хоча було розроблено їх класифікацію за структурою і кількістю складів [2].

Наступною спробою визначити місце звуконаслідувань була теорія Люй Шусяна і Чжу Десі, вперше опублікована на сторінках “Женьмінь жибао” (“人民日报”). Автори відносили до звуконаслідувальних слів: 1) вигуки (як і українські мовознавці, зокрема Л. Мацько); 2) слова, що позначають питання і відповідь; 3) власне звуконаслідування. Варто відзначити, що саме ці автори ввели у науковий обіг термін “象声词”, що витіснив решту і вживається донині [18, с. 483].

У 1957 р. у КНР вийшла праця “Граматика сучасної китайської мови” (“现代汉语语法”) Чень Шунуна, де, на наш погляд, автор пропонує цікаве вирішення цієї проблеми. Називаючи ономатопоетичні слова “звуконаслідувальними прислівниками” (“象声副词”), автор пише, що “здебільшого прислівники є означенням до дієслова і прикметника, але серед них можна виділити групу слів, які можуть бути означенням до прислівника, словосполучення або цілого речення. До них належать слова зі значенням часу, ступеня, меж, модальності, заперечні прислівники та звуконаслідування” [16, с. 121]. Автор називає “звуконаслідувальні прислівники” найбільш численною групою слів серед прислівників. За структурою вони бувають одно-, дво-, три- і чотирискладові. Односкладові звуконаслідувальні прислівники оформлюються часткою 的, іноді сполучаються зі словами 一声, 一向. Двоскладові – можуть складатися з двох різних складів, а також із двох однакових. Такі звуконаслідувальні прислівники вживаються так само, як і односкладові. У тих випадках, коли односкладове або двоскладове звуконаслідування стоїть перед словом зі значенням “звук”, воно використовується як прикметник. Чотирискладові звуконаслідування іноді виконують функцію присудка, а також можуть бути оформлені часткою的 і тоді виступають в ролі додатка [16, с. 130].

Дослідники Лі Цзіньсі та Лю Шичжу, автори посібника з граматики сучасної китайської мови (“汉语语法教材”), розвивають уже відоме положення про те, що звуконаслідування є підкласом вигуків. Об’єднуючи звуконаслідування та вигуки, вчені помітили подібність цих двох груп: 1) звуконаслідування і вигук імітують звук; 2) можуть виконувати функцію еквівалента речення. Але є й відмінності: 1) звуконаслідування, на відміну від вигуків, не передають емоцій; 2) незважаючи на те, що звуконаслідування можуть виконувати функцію еквівалента речення, частіше вони виступають у функції членів речення, наближаючись за своєю природою до прикметників і прислівників [19, с. 503].

До останніх років ХХ ст. китайських лінгвістів цікавив звуковий символізм у давній китайській мові (редуплікація, алітерація, склади, що римуються), у той час, коли звукозображальна лексика сучасної мови загалом не бралася до уваги. У навчальних посібниках з лексикології китайської мови (“汉语词汇教材”) якщо і йшлося про звукозображальні слова, то лише поверхово, з позиції їх синтаксичних функцій. На початку 80-х рр. із розвитком нелінійної ритміки та метрики, вчені (Чжен Деган, Цзян Фань, Чжу Десі) звернули увагу на особливі функції звукозображальних слів і запропонували розглядати їх як окремий клас повнозначних слів. Основним доказом цього є властивість звуконаслідувань самостійно виконувати синтаксичні функції у реченні. Наприклад, у статті Чжена Дегана і Цзяна Фаня “Звуконаслідувальні слова у сучасній китайській мові” (“现代汉语象声词”) зазначається, що, оскільки звуконаслідування виконують синтаксичні функції, тобто можуть виступати в ролі означення до іменника, означення до дієслова, присудка, а також можуть бути самостійним реченням, то вони утворюють клас повнозначних слів [26, с. 4].

Справжнім відкриттям стала стаття Чжу Десі “Структура дубльованих звуконаслідувальних слів пекінського та чаоянського діалектів” (“潮阳话和北京话重叠式象声词的构造”), в якій дослідник на основі порівняння ономатопеї пекінського та чаоянського діалектів вперше розкрив похідні закони одно-, дво- та чотирискладових звуконаслідувань пекінського діалекту з позиції їх утворення [27]. Пізніше Ван Хунцзюнь [22] та Ши Юйчжи [21] під впливом нелінійної теорії фонетичної системи, незалежно один від одного, вивели загальний закон “тьмяності на початку і яскравості наприкінці” звуконаслідувальних слів китайської мови, визначивши в подальшому типи чергувань ініціалей та фіналей у китайських ономатопеях.

Як бачимо, питання про місце звуконаслідувань у системі частин мови і про те, до якої категорії слів китайської мови вони належать, залишається суперечливим. Так, Ма Чуньлін [20] уважає ономатопею скоріше особливим підкласом прикметників, тимчасом Чжу Інґуй відводить їм незалежне місце серед частин мови, розробивши внутрішньовидову їх класифікацію із описом граматичних функцій [28].

У період з кінця ХХ ст. напрочуд активно розвивається китайська компаративістика, у сфері якої були проведені численні зіставлення звукозображальної лексики китайської мови з іншими мовами. Китайські вчені минулого століття “цінували лише результат, а тепер почали великого значення надавати подальшому розвиткові” [29, с. 2]. Звернувшись до звукозображальної лексики інших мов, дослідники намагаються точніше скласифікувати звукозображення власної мови з позиції синтаксичних функцій.

Такі дослідники звуконаслідувань, як Пан Ліньлінь, Пен Цзяюй, Лі Ґонань, Лю Мінчжун та ін. аналізують структуру, зв’язок звучання зі значенням, стилістичну та словотворчу функцію ономатопей, зіставляючи їх в англійській і китайській мовах, та намагаються пояснити причини розбіжностей. Ґо Шуфень, зіставляючи китайські та російські ономатопеї, дійшов висновку, що звуконаслідування в китайській мові мають нормовану структуру, є значно чисельнішими та мають широку сферу застосування, ніж у російській мові. Але сильнішими експресивно, з більш розвиненою похідною функцією є словотворчі можливості ономатопів у російській мові. Визначаючи синтаксичні функції звуконаслідувань однаковими в обох мовах, автор називає їх властивість виступати як додатком, так і обставиною [17, с. 23–26]. Зіставляючи вигуки російської та китайської мов, Сюй Фенцай підтвердив факт існування зв’язку звучання слова з його значенням на прикладі цього особливого мовленнєвого явища, виокремлюючи вигуки в особливий клас мови, що є ані повнозначними, ані службовими словами [25, с. 38–44]. Виходячи зі стилістичної функції, які виконують звуконаслідування, Вей Іжун їх зіставив також у російській і китайській мовах [23].

Підсумовуючи, зазначимо, що проаналізовані погляди як європейських, так і східних мовознавців на проблему звукозображення є ґрунтовною базою для подальших досліджень у сфері проблеми мотивованості/немотивованості мовного знака, а невирішені проблеми стають науковими засадами для міждисциплінарних пошуків їх розв’язання.

Перспективами подальших досліджень є вивчення звукозображальної лексики української і китайської мов у семантичному і структурному аспектах, а також обґрунтування наявності зв’язку звука і значення на матеріалі обох мов.

ЛІТЕРАТУРА

1. Братусь И. Б. Акустические ономатопы в индонезийском языке: автореф. дисс. … канд. филол. наук: спец. 10.02.20 “Сравнительно-историческое, типологическое и сопоставительное языкознание” / И. Б. Братусь. – Л., 1976. – 15 с.

2. Ван Ляои. Основы китайской грамматики / Ван Ляои / [под ред. А. А. Драгунова, Чжоу Сунъюаня]; [пер. с кит. Г. Н. Райской]. – М.: Изд-во иностр. литературы, 1954. – 261 с.

3. Воронин С. В. Основы фоносемантики / Станислав Васильевич Воронин. – Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1982. – 244 с.

4. Выражение экспрессии в языке и речи: [сб. науч. тр.] / [под ред. Н. С. Фомченко]. – Новосибирск: Наука, 1976. – 69 с.

5. Гаценко І. О. Типологічні особливості звуконаслідувальних слів (на матеріалі української, російської та англійської мов): автореф. дис.... канд. філол. наук: спец. 10.02.15 “Загальне мовознавство” / І. О. Гаценко. – К., 2003. – 19 с.

6. Горелов И. Н. О возможной примарной мотивированности языкового знака / И. Н. Головин // Материалы семинара по проблеме мотивированности языкового знака. – Л., 1969. – С. 17–20.

7. Журавлев А. П. Звук и смысл / Александр Павлович Журавлев. – М.: Просвещение, 1991. – 160 с.

8. Левицкий В. В. Звуковой символизм. Основные итоги / Виктор Васильевич Левицкий. − Черновцы, 1998. − 130 с.

9. Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф / Алексей Федорович Лосев. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1982. – 480 с.

10. Потебня А. А. Мысль и язык / Александр Афанасьевич Потебня. − М.: Лабиринт, 2007. – 241 с.

11. Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии / Эдвард Сепир / [ред. А. Е. Кибрик]. – М.: Прогресс, 1993. – 355 с.

12. Якобсон Р. О. Звук и значение / Р. О. Якобсон // Избранные роботы по русскому языку. – М.: Наука, 1985. − 455 с.

13. Jespersen O. Language. Its nature, development and origin / Otto Jespersen. – N. Y.: W. W. Norton & Company inc., 1964. – 682 p.

14. Rauhut F. Probleme der Onomatopoie / F. Rauhut // Volkstum u kultur der Romanen. – Bd. 1. – 1928. – S. 113, 174.

15. Rubinyi M. Das Problem der Lautnachahmung / M. Rubinyi // Germ. – Rom. Monatssehrift. – 1913. – Bd. 5. – S. 497.

16. 陈淑浓. 现代汉语语法 / 陈淑浓. – 湖南: 湖南出版社, 1957. – 页 121–130.

17. 郭淑芬. 汉俄语拟声词比较 / 郭淑芬 // 中国俄语教学.− 第2期.− 1993. – 页 68–79.

18. 吕叔湘. 汉语语法与修辞随笔 / 吕叔湘, 朱德熙 – 北京: 商务印书馆出版, 1979. − 页 21–73.

19. 李金锡. 汉语语法教材 / 李金锡, 刘石诸. – 北京 ：商务印书馆，1959. – 503页.

20. 马春玲. 拟声词的语法功能及其修辞作用 / 马春玲 // 萍乡高等专科学校学报. – 第1期. – 2002. – 页 42−53.

21. 石毓智. 论汉语的大音节结构 / 石毓智 // 中国语文. − 第3期. − 1995. – 页 49−54.

22. 王洪君. 汉语语音词的韵律类型 / 王洪君 // 中国语文. − 第3期, 1996. – 页 11−17.

23. 魏翊荣. 俄汉语拟声词修辞功能对比 / 魏翊荣 // 佳木斯大学社会科学学报. – 第6期. – 2003. – 页 35−42.

24. 现代汉语. 虚词 / [张伊升主编]. – 上海: 上海出版社, 2000. − 194 页.

25. 许凤才. 俄汉语感叹词对比 / 许凤才 // 中国俄语教学. – 第1期. – 1996. – 页 22−29.

26. 郑德刚. 现代汉语象声词 /郑德刚, 姜范 // 贵州师范大学学报. – 第1期. – 1986. – 页 19−22.

27. 朱德熙. 潮阳话和北京话重叠式象声词的构造 / 朱德熙 // 方言. – 第3期. –1982. – 页 41−45.

28. 朱英贵. 试论汉语拟声词独特的语法功能属性 / 朱英贵 // 四川理工学院学报. – 第4期. – 2006. – 页 58−63.

29. 世纪汉外语言对比研究 / [许高湔等编著]. – 北京: 高等教育出版社, 2006. – 280页.

Парадоксальні смакові образи у світлі інтерсеміотичних трансформацій (на матеріалі поезій С. Крейна і К. Сміта та їх аудіовізуальних версій)

У статті з позицій когнітивно-семіотичного підходу розглядаються особливості формування та інтерпретації парадоксальних смакових образів у поетичних текстах С. Крейна й К. Сміта і їх аудіовізуальних версіях. Парадоксальний смаковий поетичний образ тлумачиться як когнітивно-семіотичне утворення, що структурується передконцептуальною, концептуальною і вербальною іпостасями, характеризується варіативністю та динамічністю концептуально-семантичної структури й постає як мультимодальний конструкт. Останній є результатом опредметнення парадоксальних смакових смислів через їх “трансляцію” у різних семіотичних вимірах – поетичному та аудіовізуальному текстах.

Ключові слова: парадоксальний смаковий образ, інтерсеміотичні трансформації, мультимодальний конструкт.

В статье с позиций когнитивно-семиотического подхода рассматриваются особенности формирования и интерпретации парадоксальных вкусовых образов в поэтических текстах С. Крейна и К. Смита и их аудиовизуальных версиях. Парадоксальный вкусовой образ рассматривается как когнитивно-семиотическое образование, структурирующееся передконцептуальной, концептуальной и вербальной ипостасями, характеризующееся вариативностью и динамичностью концептуально-семантической структуры и представлен как мультимодальный конструкт. Последний является результатом опредмечивания парадоксальных вкусовых смыслов через их “трансляцию” в разных семиотических измерениях – поэтическом и аудиовизуальном текстах.

Ключевые слова: парадоксальный вкусовой образ, интерсемиотические трансформации, мультимодальный конструкт.

In the article from the standpoint of cognitive and semiotic approach peculiarities of paradoxical taste imagery formation and interpretation in S. Crane and K. Smith’s poetic texts as well as their audiovisual version are viewed. Paradoxical taste image is regarded as cognitive and semiotic construal, structured by preconceptual, conceptual and verbal sides, characterized by variable and dynamic conceptual and semantic structure and represented as multimodal construal. The latter is a result of paradoxical taste imagery actualization by means of their transference in different semiotic dimensions – poetic and audiovisual texts.

Key words: paradoxical taste image, intersemiotic transformations, multimodal construal.

Посилення інтеграційних процесів у сучасному суспільстві безперечно відбивається на стані розвитку тієї чи іншої галузі науки. Так, стилістика відображає ті дивергентні і конвергентні процеси, що простежуються у філології взагалі та лінгвістиці зокрема [4]. Це стосується, зокрема, їх тяжіння до міждисциплінарності. Наше дослідження проводиться в руслі когнітивно-семіотичного напряму стилістичних студій, де відбувається взаємопроникнення власне стилістики, когнітивної поетики (R. Tsur, M. Freeman, О. Воробйова, Л. Бєлєхова) та семіотики (Р. Барт, У. Еко, Ю. Лотман, Ч. Морріс, Ч. Пірс, Р. Якобсон). Таке поєднання видається природним, оскільки значення як основна властивість знака є одночасно і складовою свідомості, вірніше забезпечує до неї доступ [14]. Домінуючою функцією значення є генерування смислу або смислів, що, в свою чергу, приводить до смислової структурації свідомості [1, с. 54]. Іншими словами, з огляду на те, що породження, зберігання та передача інформації здійснюються опосередковано, тобто за допомогою словесних знаків, уся сукупність когнітивних процесів людської свідомості вважається задіяною в семіозисі, що осмислюється як динамічний процес знакотворення. Зазначені когнітивні процеси відбуваються у синергійній взаємодії, тобто сприйняття, розуміння, інтерпретація та робота уяви в межах художньої комунікації взагалі, а також з виходом у площину поетичного тексту, діють в органічній єдності [там само, с. 56].

Когнітивно-семіотична інтерпретація парадоксальних смакових поетичних образів здійснюється нами в розрізі мультимодальної стилістики [27, р. 30–34]. Це передбачає аналіз засобів конструювання значень та породження смислів, що генеруються не лише словесним, а й іншими семіотичними кодами – візуальним, аудіальним, мімічним, графічним тощо (Noorgaard, Forceville, Kress, O’Halloran, О. Воробйова). Такий підхід дозволяє розглянути парадоксальні смакові образи в ракурсі інтерсеміотичних трансформацій. Під останніми розуміємо процес та результат таких перетворень словесних поетичних образів, включаючи смакові, за яких словесний код доповнюється візуальним, аудіальним та/чи графічним, внаслідок чого парадоксальний смисл постає як мультимодальний конструкт, що виводить інтерпретацію образів на значно глибший рівень і підсилює ступінь емоційного впливу на читацьку аудиторію.

У межах цієї статті, маючи на меті виявлення специфіки створення та осмислення парадоксальних смакових образів у поетичних текстах сучасних англомовних авторів, об’єкт аналізу обрано з огляду на притаманність феномену смаку онтологічної суперечності та парадоксальності [28]. Йдеться і про смак як естетичну категорію, і безпосередньо про смакові відчуття. Крізь призму естетичного сприйняття смак тлумачиться як відчуття прекрасного, певний принцип інтелектуального зростання людини, невід’ємна риса гармонійного розвитку особистості, що пов’язано з осмисленням смаку як суспільного явища [2; 6; 8]. Новим у ХХ ст. стає встановлення зв’язку між психонейрофізіологічними механізмами, що стоять за смаковими відчуттями, та процесом осмислення дійсності, оскільки естетика смаку розглядається не лише як джерело емоційних переживань, але і як “носій смислів” [12, с. 8; 22]. Формування смислів, породжуваних смаками, відбувається трансформаційним шляхом, тобто завдяки проектуванню суто фізіологічних відчуттів від прийому їжі на когнітивний процес активації асоціативних зв’язків з іншими сферами життя, культури, мистецтва. Таким чином з’являються “гібриди”, подібні до театру-кав’ярні “Колесо”, що на Андріївському узвозі в Києві, де поєднуються царина театрального мистецтва та смакування їжі, а в меню (репертуарі) пропонуються напої і страви (вистави) “Коктейль фа-соль” та “Чинзано і день народження”.

В розрізі естетичного тлумачення смаку парадоксальним видається і визначення “гарного смаку”, що попередньо складається з індивідуальних уподобань, проте згодом стає нормою [28]. Вищевикладене визначає актуальність статті.

Завдання:

– критичне осмислення понять парадоксальність, смак як одного з сенсорних відчуттів, інтерсеміотичність та інтерсеміотичні трансформації;

– провести комплексний аналіз парадоксальних смакових образів у світлі когнітивно-семіотичного підходу.

Матеріалом нашого дослідження є віршовані твори С. Крейна (S. Crane) (1871–1900) – американського письменника і поета-реаліста й К. Сміта (K. Smith) (1938–2003) – англо-американського поета-постмодерніста та їх аудіовізуальна інтерпретація – відеоролики [31; 33]. Такий вибір зумовлено, передовсім, тим, що панування парадоксу відзначається саме у перехідні епохи, тобто в неупорядковані загальноприйнятими нормативними системами періоди, в часи епістемологічного неспокою, протистояння традиційному стану науки [16, с. 21]. Такими вважаються епохи модернізму та постмодернізму зокрема, остання, у разі достатньості ендоксального (стереотипного, традиційного) фону, що є обов‘язковою умовою для виникнення “парадоксального скандалу” [там само]. Не дивлячись на те, що С. Крейн хронологічно відноситься до періоду американського реалізму, літературні критики, письменники, поети вважають його експериментатором, схильним до різного роду екстравагантностям стилю [30]. Уперше визнаним він стає не на теренах батьківщини (США), а у Великобританії, зокрема одним з найвагоміших критиків його творів виступав відомий письменник Г. Уельс, який наголошував на надзвичайній близькості творчості С. Крейна і живописом, а також новаторство, оригінальність і вільність від традицій [там само]. Більше того, американські сучасні поети-імажисти К. Сендберг, Е. Уайетт, Х. Монроу відзначали глибинний зв’язок між поезією С. Крейна та бунтарським духом імажистських віршів, спрямованих проти традиційного мистецтва. Вони навіть проголошують С. Крейна засновником імажизму [там само]. До того ж поезія С. Крейна, що тяжіє до притчевості, є й досі популярною, про що свідчать не лише численні обговорення його віршів на різних Інтернет сайтах, а й їх аудіовізуальна інтерпретація.

К. Сміт народився у Великобританії і певний час мешкав у США, що значно вплинуло на його творчість. Він часто подорожував до різних куточків світу, що відобразилось на його поезії. У своїх віршах К. Сміт тяжіє до описання суспільства в розрізі його маргінального прошарку, таких собі “аутсайдерів”, але в яких можна яскравіше за все побачити суперечливий і несправедливий характер соціуму. Навіть деякий час К. Сміт працює у в’язниці Wormwood Scrubs (Вормвуд Скрабз). На перший погляд доволі несхожі поети, які хронологічно належать до різних літературних течій, об’єднані нами в межах одного дослідження парадоксальних смакових образів крізь призму мультимодальності, оскільки в поетичних текстах С. Крейна і К. Сміта простежуються спільні мотиви щодо занепокоєння долею людини, людства, стражданнями, які їм видається пережити; це не просто вірші, а філософські роздуми над сенсом життя, що через представлення його суперечливих боків виводять читача на розуміння смаку життя.

Крім того, безпосередньо в межах літературних періодів, до яких належить творчість згаданих поетів, підсилюється тенденція до інтерсеміотичності [7, с. 1], що виявляється у взаємопроникненні та взаємодії текстів різних видів мистецтва як різних семіотичних систем. Мається на увазі взаємопроникнення поезії і живопису, кінематографії, пластичних видів мистецтва, що у віршованих творах виявляється у широкому спектрі художніх засобів, як у єдиному тропі, так і в ледве помітних алюзіях, композиційних прийомах, притаманних цим видам мистецтва тощо. Таким чином з’являються аудіовізуальні версії запропонованих до аналізу віршів, що дає змогу здійснити їх нову інтерпретацію у мультимодальному образному просторі з застосування інтермедіального інструментарію для осмислення парадоксальних смакових образів зокрема.

У дослідженні наголошуємо на образній складовій художніх виявів смаку у сучасній американській поезії, зокрема на парадоксальному поєднанні відображення смакових відчуттів у межах деяких поетичних образів, оскільки образні зв‘язки у поетичному тексті як вмістищі словесних поетичних образів [25], тлумачаться у термінах “гойдання” між суперечливими полюсами – позитивом та негативом, “ствердженням” чи “запереченням” [21, с. 102]. Іншими словами, поетичний образ є не лише протиріччям, а й парадоксом, тому він завжди випромінює множинність смислів [там само].

Торкаючись парадоксальної складової смакового образу, зазначимо, що парадоксальність у цілому осмислюється як ментальна потреба мовної особистості, тобто онтологічна схильність мислення людини до спростування очевидних фактів. Це спричинене реакцією людської свідомості, що вибудовується на зіткненні суперечливих думок, ідей, понять, на метаморфози істини та омани, оскільки будь-яка омана містить елемент істини [17, с. 93]. Розгляд категорії парадоксальності бере свій початок ще в античності. Вже тоді знаходимо підтвердження попередньо висунутої тези, а саме того, що парадоксальність тлумачиться як “висловлення”, що суперечить “доксі”, тобто загальноприйнятій думці, або спростовує її, як висловлення, що вступає в протиріччя з раніше пробудженим очікуванням, як дивацтво, що суперечить загальноприйнятій, традиційній думці [2].

Парадоксальністю характеризуються не лише смакові преференції людини. У межах модерністсько-просвітницької парадигми, що панувала у філософії ХVІІ століття та об’єктом наукових пошуків якої став “розум” у різних його маніфестаціях, відомий французький філософ Б. Паскаль підкреслював суперечливу, парадоксальну природу людини взагалі [18]. З одного боку, людина – тільки “маленька тростинка”, яку поглинає Всесвіт, з іншого – володіння даром мислення дає їй змогу охопити останній. Іншими словами, парадоксальним є саме мислення людини, що відбивається на її вчинках та мовленнєвій поведінці. Парадоксальне осмислення дійсності полягає у порушенні узгодженості між усталеними поглядами на той чи інший порядок у звичному перебігу подій чи явищ [9, с. 431–432].

Звідси випливає неможливість визначення парадоксальної думки як однорідної, а парадоксальних поетичних образів як гомогенних. Гетерогенність парадоксальних образів зумовлюється характером перебігу парадоксального поетичного мислення, що, з одного боку, відбувається на підґрунті внутрішніх, або гармонійних суперечностей, а з іншого – зовнішніх, або антагоністичних. Це відбивається на специфіці вербалізації і візуалізації парадоксальних образів взагалі та смакових зокрема.

Відомо, що словесний поетичний образ осмислюється як тривимірна структура, що складається з передконцептуальної, концептуальної і вербальної іпостасей [3, с. 294] та об’єднує авторський намір, властивості поетичного тексту й читацьку інтерпретацію [там само]. З огляду на предмет нашого дослідження парадоксальний смаковий поетичний образ тлумачимо як когнітивно-семіотичне утворення, що структурується передконцептуальною, концептуальною і вербальною іпостасями, характеризується варіативністю та динамічністю концептуально-семантичної структури й постає як мультимодальний конструкт. Останній є результатом опредметнення парадоксальних смакових смислів через їх “трансляцію” у різних семіотичних вимірах – поетичному та аудіовізуальному текстах (інтерпретаційних відеороликах, екранізованих за мотивами аналізованих творів). Іншими словами, осмислення й інтерпретація парадоксального смакового образу відбувається на перетині двох модусів його формування та функціонування, а саме суто текстового (вербального) та кінематографічного (аудіовізуального). Йдеться про взаємопроникнення і взаємодію парадоксальних смакових словесних образів з їх візуальними парадоксальними смаковими “реінкарнаціями”, в результаті чого виникає цілісний парадоксальний смаковий перцептивний образ. Припускаємо, що метою трансляції парадоксального смакового образу з царини поезії у царину кінематографії є здійснення маніпуляції свідомістю читача/інтерпретатора поетичного тексту, що полягає у нав’язуванні їм певного, але нового, вектору інтерпретації образів. Наголошення на такому ході осмислення парадоксальних смакових образів у межах статті ґрунтується, по-перше, на розумінні мислення як маніпулювання внутрішніми ментальними репрезентаціями [19], а по-друге, на визнанні парадоксальності як такої, де визначна роль належить саме когнітивно-семантичним маніпуляціям [17, с. 98], що, як ми вважаємо, відбивається на її образному боці. Така маніпуляція полягає у перетворенні протиріччя на тотожність [там само], негативного на позитивне, омани на правду (істину). Відбувається генеза протиріччя, у результаті чого викресається новий смисл або смисли.

З огляду на смак як сенсорне відчуття, зазначимо, що, з одного боку, сенсорика становить початковий рівень пізнання та віддзеркалює найпростішу пізнавальну діяльність, за посередництва якої людина отримує елементарні відомості про зовнішнє середовище і стан свого організму. З іншого – відчуття видаються складними нейропсихофізіологічними процесами відображення в мозку людини окремих властивостей предметів і явищ при їх безпосередній дії на органи чуттів [11, с. 115]. Це складає ґрунт для формування сенсорної тканини свідомості індивіда, тобто його сенсорного інтелекту [13, с. 205]. Втрата здатності відчувати – це втрата каналів зв’язку людини зі світом. В образному просторі художнього (поетичного) твору актуалізація смакових відчуттів відбувається через опредметнення в останньому концепту СМАК як ментального утворення, одиниці мислення й пам’яті, антропологічний потенціал якого реалізується через його функцію як вагомого смислопороджувального чинника (О. Воробйова), парадоксальних смислів зокрема. Сенсорна пам’ять як процес ментальної діяльності людини забезпечує утримання продуктів сенсорної обробки інформації, що надходить до органів чуття. Іншими словами, у результаті подразнення відповідних рецепторів інформація надходить до головного мозку у вигляді сигналів. Далі відбувається їх обробка (декодування) і виникає певний сенсорний образ, який не зникає миттєво, а поступово затухає.

Розгляд парадоксальних смакових образів у межах поетичного та аудіовізуального текстів здійснюється нами поетапно, що зумовлено взаємопроникненням експліцитної та імпліцитної інформації, яка міститься в текстах обох семіосфер. Аналіз експліцитного боку парадоксального смакового образу на перетині вербального й аудіовізуального модусів його творення і функціонування показує значення явно виражені в складових парадоксального смакового образу як словесного так і візуального. В цьому разі виходимо з розуміння значення номінативної одиниці, що є компонентом парадоксального смакового образу, як опредметненого знання про типізовані або конкретні об’єкти дійсності [1, с. 5]. Аналіз імпліцитного боку спирається на застосування методики інференційного аналізу, що передбачає виведення імпліцитних смислів текстового (включаючи мовний) і позатекстового (енциклопедичного) характеру у ході пофазової перцептивно-когнітивно-афективної обробки інформації [20, с. 196]. Інференція осмислюється як когнітивна операція, у результаті якої інтерпретатор виходить за межі буквального значення лексичних одиниць для виявлення за їх формою глибшого змісту, ніж зміст окремих складових [15, с. 211], завдяки врахуванню контекстуальних зв’язків, які зумовлюють поліфонію смислів у тексті [1, с. 8]. Це складний лінгвокогнітивний процес, що полягає у переході від зовнішньої форми тексту, тобто сукупності мовних засобів, що експлікують задум автора, до його внутрішньої форми – смислу [там само].

Скеровує формування й осмислення поетичного образу його передконцептуальна іпостась, а саме, сукупність базових концептів та архетипів, які є його підґрунтям та джерелом глибинного смислу і апелюють до відчуттів і уявлень читача [3, с. 194]. У ракурсі сприйняття як словесного, так і аудіовізуального творів спрацьовує так звана архетипна когерентність – послідовність, узгодженість, цілісність втілення архетипів. Іншими словами, будь-який фільм, кліп або художній твір є приреченим на успіх, якщо режисеру або письменнику/поету вдалося вхопити “вічні сюжети” [10].

Отже розглянемо поетичні тексти зазначених поетів у детальному висвітленні. Творчий доробок С. Крейна (S. Crane) включає романи, оповіді, есе, фрагменти драматичних творів і поезію. Він вважається одним з найскладніших для розуміння та осмислення поетів США (V. Brooks). Поетиці С. Крейна притаманні лаконічність, афористичність, еліптичність, гірка іронія. Кожний поетичний твір цього автора − це своєрідна “філософська метафора”, верлібр, де відчуваються глузування та зухвалість, проте кожне слово наче поставлено поетом на своє місце і загальний смисл відлунює оригінальність та унікальність. Осмислення поезії С. Крейна є такою собі інтелектуально-риторичною гімнастикою. Одним з парадоксальних смакових образів у поезії С. Крейна є образ heart – серця, як-от у вірші “In the Desert” (“В пустелі”), де цей образ постає в єдності передконцептуального, концептуального, вербального й аудіовізуального вимірів, наприклад:

In the desert

I saw a creature, naked, bestial,

Who, squatting upon the ground,

Held his heart in his hands,

And ate of it.

I said, “Is it good, friend?”

“It is bitter—bitter,” he answered;

“But I like it

“Because it is bitter,

“And because it is my heart” [30].

Почнемо аналіз з виокремлення лексики, що вербалізує концепти СМАК та ЛЮДИНА як ядерні компоненти парадоксального смакового образу серце в розглянутому поетичному тексті. Маркерами сенсорного концепту СМАК є номінативні одиниці та словосполучення, які тематично пов’язані між собою: ate of it – куштував його, їв його, bitter – гіркий, good – смачний, у той час як creature – створіння, hands – руки, friend – друг актуалізують концепт ЛЮДИНА. З одного боку, парадоксальність цього смакового образу полягає в осмисленні серця людини в термінах їжі: фактично відбувається приписування органу людини, з яким зазвичай пов'язують душевні переживання, непритаманної йому властивості їстівності. До того ж, серце у якості їжі набуває у вірші суперечливих смакових ознак: воно одночасно і гірке, і смачне. Не дивлячись на гіркий смак серця людиноподібна істота (а creature) отримує задоволення від його куштування, оскільки це його власне серце, а як відомо, своє “не гірчить” – “a creature, naked, bestial / held his heart in his hands / And ate of It / “Is it good, friend? / It is bitter—bitter / But I like it, because it is bitter and because it is my heart”. В екранізованій анімаційній версії емоційний ефект підсилюється контрастністю кольорів жовтого, а згодом коричневого кольору піску в пустелі та яскраво червоного серця у руках волохатої людиноподібної істоти коричневого кольору, яке спочатку пульсує у її руці, неначе живе окремим життям, а потім опиняється об’єктом для поїдання.

З іншого боку, парадоксальність у цьому прикладі полягає у зіткненні двох модусів існування, а саме, життя і смерті. Згідно з укоріненими стереотипними уявленнями людина або будь-яка інша жива істота не може фізично існувати без серця і помирає. У вірші ж вибудовується образ, що суперечить стереотипному уявленню про життя і смерть: оголена дика істота тримає в руках своє серце і їсть його (a creature, naked, bestial / held his heart in his hands / And ate of It), одночасно відповідаючи на запитання. Таке бачення підтримується і у відеоролику.

У процесі осмислення образного простору аналізованого поетичного тексту “маятник” парадоксальності весь час коливається і над образом створіння. Незрозумілим залишається, чи то якась невідома істота, чи все-таки людина. З одного боку, значення таких лексичних одиниць, як a creature – створіння, naked – оголений, bestial – звіроподібний, потворний, дикий, імплікують нелюдиноподібність. З іншого – вживання слів hands – руки замість, наприклад, claws – пазурі або paws – лапи і звертання friend – друже (I said, “Is it good, friend?” – Я спитав, “чи подобається воно тобі, друже?” вказують на те, що йдеться про людину, але потворну й дивакувату, звіроподібну. Це підтверджується і різноманітністю перекладів цього вірша (див. табл. 1). Порівняймо:

Таблиця 1

Варіативність перекладу віршованого твору С. Крейна “In the Desert”

В пустыне

Я видел существо, голое, звериное,

Которое, сидя на земле,

Держало свое сердце в руках

И ело его.

Я спросил: “Это вкусно, товарищ?”

“Оно горькое, горькое,” –ответил он –

“Но мне нравится,

Потому, что горькое

И потому, что это мое сердце”.

Наведені переклади свідчать, що тлумачення парадоксального образу creature в термінах людини (я встретил человека – нагого, дикого; он держал в руках свое сердце; держало свое сердце в руках; в руках тримала власне серце; вкусное ли оно, друг?; ответил человек; это вкусно, товарищ?; як тобі смакує, друже?) спирається на контекстуальне прирощення значення, тобто завдяки використанню лексичних одиниць руки, відповідати, друг, товариш, друже у зв’язку зі словом creature – створіння відбувається уточнення його значення, оскільки, як відомо, руки мають люди, а не створіння, здатність до вербальної комунікації також притаманна саме людям, що скеровує при перекладі вибір відповідного еквіваленту слова creature в мові перекладу (рос.) – человек. Проте з огляду на характеристику цієї людини, яка розгортається в оригінальному вірші та більшості перекладів відповідно: creature naked, bestial, squatting upon the ground; существо голое, звериное; істота гола, гидотна, скоцюбившись, ми схиляємось до осмислення цього образу як людиноподібної істоти. З одного боку, в аудіовізуальній версії повністю відтворено запропонований парадоксальний смаковий образ серця і парадоксальний образ людиноподібної істоти, проте створення саме такого візуального образу скеровує інтерпретацію останнього лише у бік визнання нелюдиноподібності створіння, що значно звужує спектр можливих інтерпретацій вірша. Буквальне розуміння і візуальне відтворення образу серця як їстівного об’єкту з суперечливими смаковими властивостями й відповідно відчуттями, що переживає у результаті його споживання людиноподібна істота викликає лише усвідомлення абсурдності ситуації, яка описується, а не спонукає читача/глядача/інтерпретатора до вилучення нового смислу, що ним породжується.

Основу парадоксального смакового образу серця в аналізованому вірші та його аудіовізуальній версії складають архетипи серця, світла, самості та темряви. Їх виокремлення є наслідком визначення у поетичному тексті архетипних символів, сюжетів і мотивів, у яких актуалізовано відповідні “згустки родового досвіду людства” [24, c. 85]. Так heart – серце є архетипом і архетипним символом одночасно. Парадоксальність образу серця в цьому вірші зумовлена не лише осмисленням серця у термінах їжі, а й амбівалентною природою архетипів [там само, с. 123]. Так, серце розглядається як найдавніший прообраз, архетип породження протилежностей [5, с. 53]: воно символізує центр життя духовного і фізичного, мудрість почуттів [там само, с. 60], але почуттів суперечливих − від кохання до ненависті, на відміну від раціональності мислення.

В аналізованому поетичному тексті та його аудіовізуальній версії архетип серце виступає єднальною ланкою для інших архетипів − темряви, самості, світла. Такий зв’язок відбувається через осмислення актуалізацій (зокрема, безпосередньо в слові desert – пустеля) просторового концепту DESERT – ПУСТЕЛЯ. Як символ пустеля позначає самотність, відчуженість, місце для роздумів. Пустеля – це королівство Сонця як архетипного символу світла, де відбувається загибель тілесного заради духовного спасіння [23, с. 215]. Сонце, у свою чергу, є символом серця як центру життя, у суперечку з яким вступає смерть. У відеоролику архетипна когерентність з “сердечно-смаковим” центром підтримується через візуалізацію серця, по-перше, у крупному ракурсі його пульсації, що перегукується у поетичному тексті с повторенням слова bitter, bitter (heart) – гірке, гірке (серце), що відтворює цю пульсацію за іконічним принципом.

В образному просторі аналізованого вірша та його аудіовізуальній інтерпретації актуалізація концепту СМЕРТЬ відбувається через вказівку на відсутність у людиноподібної істоти серця – “Held his heart in his hands / And ate of It”, яке вона тримає в руках, гризе, жре, поїдає, тобто нищить. Проте смерть може бути не лише фізичною чи біологічною, коли йдеться про руйнування тіла або припинення дії життєво важливих функцій організму, а й психічною чи соціальною. В цьому разі відбувається перетворення людини на людиноподібну істоту внаслідок її соціальної ізоляції, відчуженості, самотності, духовної спустошеності, розчарування закладених у символізмі пустелі, та нерозділеного кохання, що виводиться з символізму серця. На перетині вербальної і екранізованій версій поетичного тексту образ смерті набуває двоголосного звучання завдяки введенню в останній фізичного втілення смерті, скелета не у чорному, а у білому плащі, що надає образу дещо саркастичного забарвлення. Другий голос виявляється через контрадикторні відношення, в які вступає візуальний образ смерті з вербальним твором. Відповідно до стереотипного знання людини архетип смерті активує у читача поетичного тексту асоціації зі скелетом у чорному плащі та з косою, візуальний образ демонструє протилежну ситуацію з білим плащем. Смерть з’являється на початку відеоряду крупним планом і впевнено крокує до людиноподібної істоти, що з жадібністю смакує своє серце. Цей візуальний образ викликає почуття огиди та відчуття певної невизначеності, що виникає через постійну зміну ракурсу зйомки: коливання між крупним планом серця, істоти, смерті на тлі чергування яскраво жовтого кольору пустелі, чорних руїн, уламків незрозумілих металевих споруд як метафоричного осмислення зруйнованого життя, втрати моральних цінностей суспільства та нереально червоного кольору серця. Таким чином, завдяки перекодуванню парадоксальних словесно-поетичних образів у візуальні твориться цілісний перцептивний образ людських страждань, візуалізується гіркота смаку. Відеоряд апелює до сенсорного інтелекту читача, надаючи інтерпретації єдиного вектору, за допомогою визначеної гри кольорофонів, ракурсів, планів, образів тощо, що підтримується зазначеною вище словесною грою концептів.

Подальше вилучення смислу парадоксального смакового словесного поетичного образу серця здійснюється через аналіз змісту конфігурації концептуальних схем, що репрезентовано концептуальними оксиморонами [3; 26]: HUMAN ORGAN AS AN EDIBLE OBJECT VS. HUMAN ORGAN AS AN UNEDIBLE OBJECT – ОРГАН ЛЮДИНИ ЯК ЇСТІВНИЙ ОБ’ЄКТ VS.ОРГАН ЛЮДИНИ ЯК НЕЇСТІВНИЙ ОБ’ЄКТ (“held his heart in his hands / And ate of it), GOOD TASTE VS. BAD TASTE – ДОБРИЙ СМАК VS. ПАГАНИЙ СМАК (“Is it good, friend? / It is bitter—bitter / But I like it, because it is bitter and because it is my heart”), LIFE VS. DEATH – ЖИТТЯ VS. СМЕРТЬ (завдяки візуалізації образу смерті у її різних виявах); концептуальні метафори: HEART IS TASTE – СМАК Є СЕРЦЕ, SUFFERING IS TASTE – СТРАЖДАННЯ Є СМАК, DESERT IS LONELINESS – ПУСТЕЛЯ Є САМОТНІСТЬ, DESERT IS DEVASTATION – ПУСТЕЛЯ Є СПУСТОШЕНІСТЬ.

Отже, парадоксальність смакового образу серця, суперечливість уявних смакових властивостей серця, що осмислюється у термінах почуттів, емоцій або розумових дій дозволяє вивести низку ключових мотивів твору: нелюдське страждання через соціальну ізоляцію, відчуженість, неприйняття суспільної несправедливості, самотність; страждання через нерозділене кохання; внутрішній конфлікт індивідуума, усвідомлення власних гріхів; розпач через розбіжність правди й реальності.

Не лише смакові відчуття від куштування їжі зазнають парадоксального переосмислення в аналізованій англомовній поезії. Так, читаючи вірша американського поета К. Сміта “In Praise of Vodka” – “Вихваляючи горілку”, де індикатором смакового образу виступає слово vodka, та спостерігаючи відповідний відеоряд, читач/глядач, щойно збагнувши назву вірша, або побачивши перші рядки його назви на екрані, потрапляє у стан емоційної дезорієнтації [3; 29], тобто невизначеності, розмитості емоцій. Це викликано тим, що стереотипне знання людини про горілку визначає сприйняття цього алкогольного напою у спектрі від гостро негативного – коли йдеться про статистику, згідно з якою мільйони людей у світі гинуть від горілки, до достатньо позитивного – коли цей напій пов’язується навіть з колективною пам’яттю, здатністю до активації процесу згадування і вирізняється особливим впливом на свідомість людини, а також його антисептичною дією при поверхневій обробці тіла.

Парадоксальним смаковим образом в аналізованому вірші є власне ключовий образ vodka – горілки. Його парадоксальність у тому, що, з одного боку, чиста горілка, без добавок вважається такою, що не має смаку в його класичному розумінні. Це спричинене складом компонентів, з яких цей напій виготовляється, а саме, води та ректифікованого спирту. Крім того, ідея відсутності смаку випливає і з етимології полонізму wodka, що означає “маленька вода”. Парадоксальність цього смакового образу скеровується архетипом води, опредметненого в аналізованому тексті архетипними символами water – вода, lake – озеро, rain – дощ, balm – бальзам. Цей архетип вибудовується на контрарних поняттях живої і мертвої води і тому імплікує як народження, так і загибель [23, с. 43]. У розглянутому вірші образ горілки актуалізує низку концептуальних оксиморонів: 1) VODKA AS PRESENCE OF TASTE VS. ABSENCE OF TASTE – ГОРІЛКА ЯК ПРИСУТНІСТЬ СМАКУ VS. ВІДСУТНІСТЬ СМАКУ (vodka, there’s no taste just water – горілка, не має смаку це просто вода; the taste of nothing – відсутність смаку / the taste of air – смак повітря / … the wind on the fields –... смак вітру на ланах); 2) DIVINE VODKA’S TASTE VS. DEVILISH VODKA’S TASTE – БОЖЕСТВЕНИЙ СМАК ГОРІЛКИ VS. ДИЯВОЛЬСЬКИЙ СМАК ГОРІЛКИ (Christ Trod – тропа Господня / a bowl Herod rinsed his fingers in – чаша, в якій Ірод омив руки); 3) VODKA’S TASTE OF LIFE VS. VODKA’S TASTE OF DEATH – ЖИТТЄДАЙНИЙ СМАК ГОРІЛКИ VS. СМЕРТЕЛЬНИЙ СМАК ГОРІЛКИ (last word last balm of the living – останнє слово, останній бальзам життя). Куштування горілки осмислюється у термінах відпочинку, що базується на концептуальній метафорі VODKA IS REST – ГОРІЛКА Є ВІДПОЧИНОК (I’ve spent all my days working out – я працював усе життя /… and now I need a day off for the rest of my life – а зараз мені потрібен вихідний на все життя / so out of the freezer the bottle, the green frosty bottle – тож з холодильника пляшка, зеленого кольору замерзла пляшка).