Творча робота Порівняльний аналіз поетики інопростору в творах Бальзака «Шагренева шкіра», Гофмана «Золоте горнятко», Готторна «Чертог фантазії»

« Назад

С. Зенкин

Глава 6

Культура как музей: Флобер и Малларме

Музей и Библиотека

Завершая историю идеи культуры в романтической ли­тературе, естественно проанализировать культурную форму, которая обычно как раз и служит метафорой исторической за­вершенности, — музей. Эта метафора встречается у ряда писа­телей второй половины XIX в., чаще всего без прямой связи с институциональными музеями; речь идет о частных, индиви­дуальных, домашних музеях, не менее четко проявляющих в себе специфику "музейного" обращения с культурой.

Музей — эпохальная принадлежность современности. В XVIII—XIX вв. Европа переживает расцвет всевозможных музе­ев — естественнонаучных, художественных, исторических, пер­сонально-мемориальных. Во Франции первый музей, открытый для посещения публики, появился в 1750 г. (Люксембургская га­лерея с полотнами Рубенса), но главный подъем музейного дела совпал с Революцией. В годы Революции и Первой империи бы­ли созданы основные национальные музеи страны — Луврский музей, Музей французских памятников, Музей естественной истории, Музей искусств и ремесел и др., а также ряд провинци­альных. Эти учреждения, непосредственно служащие для репре­зентации — одновременно изображения и отмены — прошлого и парадоксально связанные тем самым с институтом моды, были одной из главных парадигм нового "культурного" мироощуще­ния, мощным генератором романтического воображения:

<...> Развитие моды исторически совпадает с развитием музея. Парадоксальным образом, музейный императив вечной запечатленности форм и императив их чистой актуальной функционируют в нашей культуре одновременно <...>. Темпоральность музея характеризуется "совершенством", завершенностью — это специфическое состояние того, что миновало и ни в коем случае не современно. Но мода тоже никогда не современна — она играет на повторяемости однажды умерших форм, сохраняя их в виде знаков в некоем вневременном заповеднике. Мода из года в год с величайшей комбинаторной свободой фабрикует "уже бывшее" <...>. Мода и музей — современники и сообщники, совместно противостоящие всем прежним культурам, которые строились из неэквивалентных знаков и несовместимых стилей¹. 1 Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. С. 171-172.

Музей (исторический, художественный или археологический) не просто сохраняет остатки былых культур — для романтического сознания его экспонаты служат отправной точкой эстетических и/или эротических грез. Типичным стал сю­жет о "ретроспективной любви" современного мечтателя к женщине прошлого, чей образ сохранился в музейном изображении; по прихоти судьбы одним из известнейших его примеров оказалась повесть немецкого писателя Вильгельма Иенсена "Градива" (1903), которой посвятил свой знаменитый анализ Фрейд в 1907 г. Но Йенсен, по-видимому, опирался на полувековую французскую традицию подобных сюжетов, пионером которых был Теофиль Готье. В "Аррии Марцелле" (1852), носящей подзаголовок "Воспоминание о Помпеях", завязкой любовно-археологического сюжета служит музей­ный экспонат — выставленный в неаполитанском музее сле­пок тела женщины, погибшей при извержении Везувия; этот телесный отпечаток, иконический знак, по разрастающейся метонимической ассоциации воскрешает в воображении меч­тательного героя весь древний город, всю античную цивилиза­цию. Механизм этого ностальгического анамнезиса, спрово­цированного частным предметом и воскрешающего целый ушедший мир, — тот же самый, что и в знаменитом эпизоде с пирожным-мадленкой в романе Марселя Пруста, француз­ского современника В. Йенсена.

Специфика романтической "музейной эротики" выясняется при сравнении собственно музейной образности с другинм, функционально эквивалентным тематическим рядом— мотивами "брикабрака", лавки редкостей, старьевщиком. Впервые суггестивная сила разрозненных, но заряженных исторической памятью вещей использована Бальзаком в "Шагреневой коже" ("La peau de chagrin", 1831): в таинственной лавке, заваленной старинными предметами, герой этой повести находит свою судьбу — фетиш, который становится его «внешней душой", вместилищем его жизненной силы. Позднее тему подхватил Готье — в новелле "Ножка мумии" ("Le pied tie momie", 1840), вступительная сцена которой, по-видимому, навеяна соответствующим эпизодом бальзаковской повести. Эротическая и археологическая природа фетиша выражена здесь еще откровеннее: в лавке редкостей герой новеллы купил ножку египетской женской мумии, а затем ее обладательница, египетская царевна, является к нему во сне и требует назад утерянную часть тела, демонстрируя как фаллическую природу предмета-фетиша, так и его метонимическую связь с древней цивилизацией, которая воскрешается в ходе быстролетного фантазматического романа. Итак, романтический музей, заставляющий мечтать писателей и поэтов, функцио­нально противостоит современным ему институциональным музеям и скорее аналогичен "брикабраку", демонстрируя хао­тичный набор разрозненных вещей. Это не "регулярная" науч­ная коллекция, подчиненная единому познавательному, педа­гогическому или идеологическому проекту, а скорее "кунстка­мера" эпохи барокко, являющая собой отказ от тотализации и осматриваемая не в порядке целенаправленной экскурсии, по в форме беспорядочно-мечтательного блуждания; такого рода музей — это романтическое путешествие в миниатюре.

Эудженио Донато показал, как такая структура познанавательного опыта организует собой повествование в последнем, незавершенном романе Флобера "Бувар и Пекюше" ("Bouvard et Pecuchet", 1881). По его мысли, несмотря на огромное количество библиографических отсылок, которыми переполнен текст романа — истории самообразования двух чудаков, эта история разворачивается в пространстве не Библиотеки (в от­личие, скажем, от позднейших "вымыслов" Борхеса), а Музея:

Лингвистическая критика онтотеологических притязаний Библиотеки подчеркивает открытость границ языковой сети, где Библиотека пытается определить центр и пределы. Хотя Библиотека и не представляет собой зеркало гипотетической Книги Природы, она служит эмблемой бесконечной автореференциальности языка. Подобная критика, подчеркивая не­ограниченность языковой игры и нецентрированность лаби­ринтной структуры языка, все же зачастую сохраняет ностальгию по центру — свидетельством тому стремление к Книге у Малларме или поиски "Каталога каталогов" у Борхеса. По­добное вряд ли возможно в Музее. Порядок выставленных в нем предметов опирается лишь на фиктивное допущение, что они каким-то образом составляют связный универсум репре­зентации. Это фиктивное допущение состоит в том, что при вновь и вновь повторяемом метонимическом переходе от фрагмента к целому, от предмета к подписи под ним, от ряда предметов кряду подписей можно еще и создать изображение, каким-то образом адекватное внеязыковому миру. Подобное фиктивное допущение вытекает из некритической веры, что итогом упорядочения и классификации, то есть пространст­венного соположения фрагментов, может стать репрезента­тивное понимание мира. Стоит исчезнуть этому допущению, как от Музея остается лишь "брикабрак", куча лишенных смысла и ценности фрагментов, которые неспособны ни метонимически замещать собою оригинальные предметы, ни метафорически замещать их изображения. Как представляется, флоберовская критика настолько ради­кальна, что в ней посредством Музея подвергается сомнению возможность достичь какой-либо истины, сущности или первоначала посредством репрезентации². Donate E. The Museum's Furnace: Notes Toward a Contextual Reading of Bouvard and Pecuchet // Donato E. The Script of Decadence: Essays on the Fictions of Flaubert and the Poetics of Romanticism. New York; Oxford: Oxford UP, 1993. P. 64.

"Музейная" метафора позволяет Донато эффектно объ­яснить не только собственно коллекционерские занятия Бувара и Пекюше (в пору их увлечения геологией или археологией), но и неудачу их сельскохозяйственных опытов как попыток "упо­рядочения и классификации, то есть пространственного сопо­ложения" различных растений, и их комическую затею изучать человеческую анатомию по модели-манекену; живая Природа оказывается столь же неподатлива "музеефикации", как и мертвые памятники естественной или человеческой истории.

Концепция Донато сводит смысл флоберовского романа к эпистемологической критике научного знания (впрочем, сам Флобер в письмах толковал свой замысел именно так, на­зывая "Бувара и Пекюше" "шутовской критической энцикло­педией", толкующей "об отсутствии метода в науке"); между тем у романа есть и своя, не-научная темпоральность и не только познавательные интенции. Соответственно и метафо­ра Музея понимается у Донато не во всей полноте своих зна­чений — исключительно как институт тотализации, противо­стоящий распаду и ничтожеству "брикабрака"; но романтиче­ская литература воспринимала музей именно по аналогии с "брикабраком", хаотическим развалом, что давало ей не менее действенное средство приобщения к культурной множествен­ности, чем осмысленная упорядоченность Библиотеки.

Овеществление текстов, превращение библиотеки в му­зей-кунсткамеру - постоянная тема Флобера. Одному из персонажей "Госпожи Бовари", Родольфу Буланже, письма его бывших любовниц кажутся бессмысленным набором предме­тов, годных не для понимания (воспоминания, нового пере­живания), а лишь для манипулирования, как материальные вещи или асемантичные знаки вроде игральных карт.

С. Зєнкін

Французька готика

Инопространственность — вот, пожалуй, самый ощутимый признак готической прозы. И она необязательно заявляет о себе посредством готической архитектуры — архитектурный стиль мо­жет быть и иным, даже самым нейтральным, дело вообще может происходить на открытой ме­стности (хотя все-таки предпочтительно в городе, а не деревне). Главное — чтобы пространство перестало быть однородным, чтобы в нем появились противопоставленные друг другу участки, пути, границы, силовые линии, чтобы некоторые перемещения в нем оказывались желанными, или запретными, или вызывающими страх — а порой и теми, и другими, и третьими одновременно.

В принципе так бывает всегда — не только в литературе, но даже и в реальной жизни. Про­странство нашей жизни всегда структурировано рубежами политическими, социальными, мораль­ными, религиозными: отечество противостоит чужбине, дворец — трущобам, родительский дом — большой дороге, храм — горе для бесовских шабашей и т. д. Но в том-то и дело, что обычно эти рубежи осознаются именно с помощью общих понятий общественного бытия; они рационализи­руются, просвечиваются светом разума, это не само пространство искривлено, а просто особым образом размещены наполняющие его предметы, люди, знаки.

Иное дело — когда общие понятия кажутся отсутствующими или забытыми, словно план ста­ринного подземелья. Мы уже не знаем, чем, как и с какой целью наполнено пространство, в котором мы должны ориентироваться, и поэтому его неднородность воспринимается как свойство не внешних предметов, но самого пространства, и эта его темная, непознаваемая кривизна может переживаться крайне тревожно. Пространство становится заколдованным, в нем властвуют незри­мые, необоримые и не подвластные нам силы.

В этом смысле образцовой можно считать самую раннюю из французских готических по­вестей — «Влюбленного дьявола» Казота, хотя в ней вовсе и нет «готических» декораций. Всту­пив в связь с нечистым духом, казотовский герой смятенно замечает, что в пространстве во­круг появились какие-то таинственные напряжения, мешающие ему доехать до родительского замка:

Но казалось, с того момента, как мы очутились вдвоем, небо перепало благоприят­ствовать мне. Ужасные грозы задерживали нас в пути, дороги становились непроезжими, перевалы непроходимыми.

Пространство приобретает отчетливо магическую структуру, и дли людей традиционных ве­рований загадки здесь, разумеется, нет: герой повести «просто» стал жертвой наваждения, вызванного кознями нечистой силы. Готическое инопространство — это, как уже сказано, пространство магическое, и в его преоб­разованиях активно участвуют традиционные атрибуты магических обрядов. Таково, в частности, зеркало, способное удваивать лица и предметы, а главное — создавать в закрытом пространстве иллюзорную открытость вовне, в пространство потустороннее.

В магическом театре видит картину своего неминуемого разоблачения преступный герой «Прощенного Мельмота» Бальзака; театральной декорации уподоблена римская вилла, где кня­зя Лотарио ждет смертельная ловушка («Мадемуазель Дафна де Монбриан» Готье); на театраль­ной сцене является собственной персоной дьявол, дабы исполнить свою роль лучше, чем актер-любитель («Два актера на одну роль» Готье); а героя повести того же Готье «Jettatura» несчастный случай с балериной, происшедший у него на глазах в театре, окончательно убеждает в зловещей ' силе его «дурного глаза».

И последнее замечание, касающееся структуры инопространства в готической прозе: из «нор­мального» пространства в него нет прямого, рационального пути (это и понятно — все такие пути располагаются как раз внутри «нормального» пространства, не выводя за его пределы), а потому попасть в него можно только путем иррационального плутания, более или менее беспамятного блуждания. Буквально-пространственное блуждание - езда или ходьба без дороги — становится здесь блужданием метафизическим. Перемещаясь в бессознательном состоянии — во сне, в бре­ду и т. д., — герой незаметно пересекает роковую границу и попадает в область кошмарных грез («Смарра»), в заколдованный замок-театр из «Инее де Лас Сьеррас» (блуждания полубезумной Инее), становится игрушкой дьявола («Онуфриус»), начинает видеть вокруг оживающие статуи и скелеты («Мадемуазель Дафна де Монбриан») или же призрак невинно казненного по его вине человека («Карьера господина прокурора» Шарля Рабу).

Утрата личной самотождественности очень часто связывается с распадом тела. Тело теряет свою привычную, удобную и послушную форму, его составные части обретают независимость «вплоть до отделения», все в целом оно начинает вести себя каким-то ненормальным образом или даже вовсе превращается в некое монструозное образование.

Для создания дистанции между «нашим», читательским миром и угрожающим миром готи­ческого инопространства используются и другие, не только «рамочные» приемы. Обычно основ­ным средством дистанцирования служит повествовательная точка зрения — события излагаются от лица трезвого, недоверчивого рассказчика, не забывающего проверять каждый факт и учиты­вающего все то, что способно помутить сознание свидетелей (болезнь, безумие, опьянение...) и стать причиной иллюзии. Еще более действенный способ избежать прямого столкновения с реаль­ностью инопространства — истолковывать ее как отражение моральной, психологической реаль­ности персонажей. Скажем, бальзаковского Мельмота — дарителя бессмертия и неограниченной власти — легко трактовать как своего рода символическое сгущение желаний, обуревающих глав­ного героя новеллы Кастанье. А уж в прозе Клода Виньона сверхъестественные явления и вовсе меркнут в свете настойчиво проводимого морально-дидактического задания: преступник сам на­казывает себя за свое злодеяние, муки совести заставляют его видеть призраков. Не то чтобы подобные мотивировки позволяли всякий раз объяснить причину того или иного пугающего про­исшествия — но они помогают приписать ему задним числом некоторый внятный смысл, а куль­тура интересуется скорее смыслом, чем причинами вещей.

И все же, как бы ни старалась культура подчинить себе данность инопространства, оно все­гда сохраняется где-то на горизонте повествования, всегда остается более или менее прозрачный намек на возможность другого, не-рационального толкования происшествий.

Неприемлемая версия, точка зрения может оформляться в тексте разными способами. Чаще всего она вводится через посредство какого-нибудь персонажа — «суеверного туземца» («Локис», «Инее де Лас Сьеррас», «Jettatura») Или же «духовидца» («Смарра», «Любовь мертвой красавицы», «Онуфриус», «Вера»), Конечно, его слова и переживания неизменно подвергаются критике с точки зрения господствующей культуры, но они и сами остаются в рамках культуры, выражают ее не­ортодоксальную, отверженную часть. В такой сложной функции выступает, например, в повес­ти Нодье «Мадемуазель де Марсан» по видимости наивная зазывная речь маленькой итальянской торговки Онорины, убеждающей рассказчика купить у нее «лазанки», — фактически это своего рода образец народной поэзии, проявление любимого романтиками «местного колорита». Через него, во-первых, вводится в текст особая инстанция «простонародного сознания», в недрах кото­рого слагаются не только трогательные рассказы о католических праздниках, но и страшные предания о высящейся рядом с городом башне, а во-вторых, имя Онорины перекликается с име­нем ее святой покровительницы Гонорины, уморенной голодом в темнице («будь у госпожи свя­той Гонорины сверток с лазанками, она бы, конечно, не умерла»), — и тем самым подготавлива­ется сцена в башне, где именно купленная у девочки снедь поможет рассказчику спасти жизнь умирающей от голода Дианы де Марсан; в результате эпизод голодного заточения — страшный, но, строго говоря, не содержащий в себе ничего сверхъестественного, — обретает новую, допол­нительную мотивировку, в которой сплетаются христианские легенды и простонародные поверья; именно такая мифологическая атмосфера и придает сентиментальной повести Нодье готическую окраску.

Лотман Ю.

Художественное пространство в прозе Гоголя

Сюжет повествовательных литературных произведений обычно развивается в пределах определенного локального континуума. Наивное читательское восприятие стремится отождествить его с локальной отнесенностью эпизодов к реальному пространству (например, географическому). Поскольку «коробочка» в дальнейшем оказывается изоморф­ной сцене², очевидно, что в понятие пространства здесь не входит его размер. Значима не величина площадки, а ее отграниченность. Причем отграниченность эта совсем особого рода: одна сторона «коробочки» открыта и соответствует отнюдь не пространству, а «точке зрения» в литературном произведении. Три другие формально границами не являются (на них может быть нарисована даль, пейзаж, уходящий в бесконечность, т.е. должно имитироваться отсутствие границы). Нарисованное на них пространство должно создавать иллюзию пространства сцены и как бы быть ее продолжением. Однако между сценой и ее продолжением на декорации есть существенная разница: действие может происходить только на пространстве сценической площадки. Только это пространство включено во временное движение, только оно моделирует мир средствами театральной условности. Декорация же, являясь фиксацией продолжения сценического пространства, на самом деле выступает как его граница.

Таким образом, художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений. При этом, как часто бывает и в других вопросах, язык этот, взятый сам по себе, значительно менее индивидуален и в большей степени принадлежит времени, эпохе, общественным и художественным группам, чем то, что художник на этом языке говорит, - чем его индивидуальная модель мира.

Художественное пространство может быть точечным, линеар­ным, плоскостным или объемным. Второе и третье могут иметь также горизонтальную или вертикальную направленность. Линеарное пространство может включать или не включать в себя понятие направленности. При наличии этого признака (образом линеарного направленного пространства, характеризующегося релевантностью признака длины и нерелевантностью признака ширины, в искусстве часто является дорога) линеарное пространство становится удобным художественным языком для моделирования темпоральных категорий («жизненный путь», «дорога» как средство развертывания характера во времени).

Для описания точечного пространства нам уже пришлось обратиться к понятию отграниченности. Действительно, представление о границе является существенным дифференциальным признаком элементов «пространственного языка», которые в значительной степени определяются наличием или отсутствием этого признака как в модели в целом, так и в тех или иных ее структурных позициях.

Поскольку, как мы отмечали, художественное пространство становится формальной системой для построения различных, в том числе и этических, моделей, возникает возможность моральной характеристики литературных персонажей через соответствующий им тип художественного пространства, которое выступает уже как своеобразная двуплановая локально-этическая метафора. Так, у Толстого можно выделить (конечно, с большой степенью условности) несколько типов героев. Это, во-первых, герои своего места (своего круга), герои пространственной и этической неподвижности, которые если и перемещаются согласно требованиям сюжета, то несут вместе с собой и свойственный им locus. Так, князь Белецкий из «Казаков» приносит с собой Москву (и - ýже - московский свет, как определенный, свойственный ему тип пространства) в станицу, а Платон Каратаев - русскую деревню во французский плен. Это - герои, которые еще не способны изменяться или которым это уже не нужно. Они представляют собой исходную или завершающую точку траектории - движения героев, о которых речь будет дальше.

Героям неподвижного, «замкнутого» locus'a противостоят герои «открытого» пространства. Здесь тоже различаются два типа героев, которых условно можно назвать: герои «пути» (Пьер Безухов, Константин Левин, Нехлюдов и др.) и герои «степи» (дед Ерошка, Хаджи Мурат, Федя Протасов). Герой пути перемещается по определенной пространственно-этической траектории в линеарном spatium'e. Присущее ему пространство подразумевает запрет на боковое движение. Пребывание в каждой точке пространства (и эквивалентное ему моральное состояние) мыслится как переход в другое, за ним последующее. Линеарное пространство у Толстого обладает признаком заданности направления.

Художественное пространство в литературном произведении - это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие. Наивное восприятие постоянно подталкивает читателя к отождествлению художественного и физического пространства. В подобном восприятии есть доля истинности, поскольку, даже когда обнажается его функция моделирования внепространственных отношений, художественное пространство обязательно сохраняет, в качестве первого плана метафоры, представление о своей физической природе. Поэтому весьма существенным показателем будет вопрос о пространстве, в которое действие не может быть перенесено. Перечисление того, где те или иные эпизоды не могут происходить, очертит границы мира моделируемого текста, а мест, в которые они могут быть перенесены, - даст варианты некоторой инвариантной модели.

Итак, пространства волшебного и бытового миров, при кажущемся сходстве, различны. При этом волшебный мир может быть вкраплен в бытовой, составляя в нем островки (хата Пацюка, овраг в «Вечере накануне Ивана Купала» Гоголя). Однако он может и как бы дублировать каждодневное пространство. Когда в «Майской ночи» дом сотника - то заколоченная развалина, на месте которой собираются строить винницу, то сверкающие хоромы, становится очевидным, что меняется не он: просто есть около села реальный пруд со старым домом, но в том же месте находится и обычно недоступный людям (попасть к нему можно лишь случайно) другой пруд, с другим домом на берегу. В нем и сейчас - в то же самое время, когда происходит действие повести, - живет панночка-утопленница. Эти два пространства взаимно исключают друг друга: когда действие перемещается в одно из них, оно останавливается в другом.

Разделение двух типов пространства уже в «Вечерах на хуторе» получает весьма глубокое художественное обоснование. Бытовое действие развертывается чаще всего в пределах театрализованного пространства. Гоголь как бы ставит между своим повествованием и образом реального события сцену. Действительность сначала преобразуется по законам театра, а затем превращается в повествование. Это создает совершенно особый язык пространственных отношений в литературном тексте. Прежде всего, действие концентрируется на сравнительно небольшой сценической площадке. При этом на данной территории происходит перенаселение героев; здесь концентрируется все действие. От этого текст так часто приближается к драматургическому построению, членясь на монологи, диалоги и полилоги. Движения героев тоже переведены на язык театра - они не совершают незначимых движений.

Возможно и другое отграничение замкнутого пространства. Проведем снова аналогию со сценой: на декорациях могут быть нарисованы не замыкающие пространство стены, а бескрайние просторы полей и гор. Но это не изменяет замкнутости сценического пространства, которое отграничено совсем по другому принципу: декорация может изображать продолжение сценической площадки, и тем не менее между ними будет пролегать резкая грань: сцена - это пространство, на котором может происходить действие, и оно отграничено от пространства, на котором действие никогда не происходит. Что бы ни было нарисовано на декорации, она изображает находящееся по другую сторону этой границы. Нечто аналогичное происходит и у Гоголя: бытовая сцена - например, ссора Хиври и парубков на мосту - может быть окружена описанием безграничного пейзажа. Однако если для колдуна, пана Данилы, панночки, Вакулы верхом на черте это бескрайнее пространство и есть место действия, то для Хиври и парубков - оно по ту сторону недоступной черты, а действие развертывается на площадке, изоморфной сцене.

Другим отличием бытового пространства от волшебного является характер их заполнения. Первое заполнено вещами с резко выделенным признаком материальности (особенную роль играет еда), второе - не-предметами: природными и астральными явлениями, воздухом, очертаниями рельефа местности, горами, реками, растительностью. При этом рельеф выступает в резко деформированном виде. Если встречаются предметы, то в них выделена не материальность, а отнесенность к прошлому, экзотичность вида или происхождения. Главным же признаком волшебного пространства остается, в этом противопоставлении, его незаполненность, просторность.

Поскольку граница «фантастического» пространства в принципе заменена безграничностью («преобращая всё в неопределенность и даль» - I, 153), оно не может характеризоваться в смысле величины абсолютными показателями и поэтому, казалось бы, не должно иметь градаций. Однако разные типы как замкнутых, так и неограниченных пространств «Вечеров», будучи взаимно противопоставленными, располагаются внутри каждой группы по степени интенсивности признака «замкнутость - разомкнутость». Это приводит и к необходимости его градации. Гоголь вводит интересную относительную градацию: чем интенсивнее фантастичность пространства, тем - относительно к другим - оно безмернее: «Необъятный небесный свод раздался, раздвинулся еще необъятнее» (I, 159). Однако построение такого сверхраспространенного пространства требует особой позиции наблюдателя, и Гоголь решает вопрос, вынося «точку зрения», с которой строится описание пейзажа, вертикально вверх и переходя тем самым к трехмерному пространству. Все обилие волшебных полетов, неожиданных вознесений вверх служит созданию особых, неожиданно расширенных пространств.

Таким образом, нормальным состоянием волшебного пространства становится непрерывность его изменений: оно строится, исходя из подвижного центра, и в нем все время что-то совершается. В противоположность ему, бытовое пространство коснеет, по самой своей природе оно исключает движение. Если первое, будучи неограниченно большим, в напряженные моменты еще увеличивается, то второе отграничено со всех сторон, и граница эта неподвижна.

Оба типа пространства не только различны - они противоположны, составляя в системе «Вечеров» оппозиционную пару, исчерпывающую весь круг возможных видов художественного пространства. Размещающиеся в этих пространствах герои могут или принадлежать одному из них, или переходить из одного в другое, или попеременно появляться то в том, то в другом.

Каждому пространству соответствует особый тип отношений функционирующих в нем персонажей.

Все эти наблюдения позволяют сделать вывод, что поведение персонажей в значительной мере связано с пространством, в котором они находятся, а само пространство воспринимается не только в смысле реальной протяженности, но и в ином - обычном в математике - понимании, как «совокупность однородных объектов (явлений, состояний и т.п.), в которой имеются пространственно-подобные отношения». Это в принципе допускает возможность для одного и того же героя попеременно попадать то в одно, то в другое пространство и одновременно создает представление о множестве пространств, причем, переходя из одного в другое, человек деформируется по законам этого пространства.