Курсова робота Творчість Ш. Дідло

Вступ

Розділ 1. Теоретичні аспекти творчості Ш. Дідло

1.1. Біографія Ш. Дідло

1.2. Творча діяльність Ш. Дідло

Висновки до розділу

Розділ 2. Діяльність Ш. Дідло

2.1. Теми та жанри балетного спектаклю Ш. Дідло

2.2. Постановки балетів Ш. Дідло

Висновки до розділу 2

Висновки

Список використаної літератури

Додатки

Актуальність дослідження. Сучасний танець часто нівелює професійні якості танцівників за рахунок часткової чи повної відмови від сюжетних побудов, академічної підготовки, розвитку мімічних даних та інших атрибутів школи класичного танцю минулого.

Творча практика Дідло та особливості його професійного навчання майбутніх артистів (не лише танцівників) змушують згадати про ці напівзабуті досягнення російського балету, що зароджувались в пушкінську епоху, і дає можливість вже в новому, ХХI столітті, оцінити, наскільки згадані тенденції збереглися в балетмейстерській практиці та який розвиток вони можуть мати в наші дні.

Мистецтво танцю балетного актора придворного театру в часи Дідло було обмежене у відношенні техніки та кількості рухів тіла – вони повинні були вільно вміститися на двох-трьох метровому майданчику. Манірна пластика в стилі рококо, витонченість і галантність придворного танцю зазвичай маскували бідність образів та хореографічних засобів. Не дивно, що весь курс підготовки такого актора тривав максимум два-три роки, а в середині XVIII століття аматор-придворний міг легко замінити на сцені професіонала-танцівника.

Діяльність Ш. Дідло в Росії дозволила цій країні подолати кризу балетного мистецтва, що почала складатися до його приходу. Пропрацювавши там більше 30 років, Дідло зробив великий внесок у виховання російських балетних танцюристів, вивівши російський балет на позиції лідера в Європі. Йому належать кілька реформ у балетному мистецтві. Роботи Дідло до сьогодні не втрачають привабливості для глядача та спеціалістів, свідчення чому є постановки його балетів у авторському вигляді.

Мета дослідження є характеристика розвитку теоретичних положень Ш. Дідло.

Об’єкт дослідження – творчість Ш. Дідло.

Предмет дослідження – – розвиток теоретичних положень Ш. Дідло в балеті.

Згідно з метою та предметом були визначені наступні завдання:

- розглянути біографію Ш. Дідло;

- дослідити творчу діяльність Ш. Дідло;

- дослідити теми та жанри балетного спектаклю Ш. Дідло;

 - розглянути Постановки балетів Ш. Дідло.

Методи дослідження: біографічний метод, порівняльний аналіз історичної, культурологічної, мистецтвознавчої, історико-художньої, мемуарної літератури, синтез, співставлення, узагальнення джерел.

Отже, дослідження має важливе практичне значення при вивченні хореографічного мистецтва.

Структура роботи: курсова робота складається зі вступу, двох розділів, висновків та списку використаної літератури. Обсяг курсової роботи становить 26 сторінок без списку використаної літератури.

Виходячи з проведеного дослідження, можливо зробити наступні висновки:

В кінці XVIII, на початку XIX століття балетний жанр розвивався в напрямах класицизму, потім передромантизму, який згодом перейшов у романтизм. Для цієї епохи характерний ряд важливих у балетному мистецтві реформ. Танцюристи вперше почали танцювати на кінчиках пальців ніг. В музиці формувався погляд на балетну партитуру як на закінчений і цілісний твір. Змінювалися декорації: замість пишних урочистих споруд стилю бароко стали використовуватися декорації з ілюзією архітектури, водних просторів, лісових та гірських місцевостей.

Відбулося спрощення та полегшення костюмів, що надало танцюристам мобільності. Танцівниці вступили в змагання з танцівниками і почали відвойовувати першість. Однією з важливих дієвих осіб світового білету кінця XVIII, на початку XIX століття був Шарль Дідло, який приймав безпосередню участь у здійсненні цих реформ.

Як балетмейстер Ш. Дідло став продовжувачем традицій так званого «дієвого балету», за який виступав Жан Жорж Новер. Дідло був учнем Доберваля, одного з кращих учнів самого Новера і продовжувачем і розробником його новацій. Балети Шарля Дідло продовжували ті ж розробки насиченого дії в формі танцю, і саме ця форма завойовувала всі основні музичні сцени Європи.

Серед нововведень Дідло треба згадати, що саме він придумав позу на пуантах. Він зробив переворот у тогочасній хореографії та провів багато реформ: скасував важку «уніформу» танцівників замість важких костюмів увівши облягаючі трико та туніки. Полегшені танцюристи могли вдосконалювати власну техніку, чому Дідло приділяв велику увагу.

Характерними для постановок стали польоти. Ім’я Шарля Дідло назавжди залишилося в російському балеті, який він вивів на небувалий досі високий рівень. Прийнявши російський балет як європейського аутсайдера, він вивів його на один рівень з європейським, надавши імпульсу до подальшого розвитку. До приїзду Дідло репертуар російського балету складався, головним чином, з іноземних балетів, а балетну трупу Дирекція театрів завжди намагалася підтримувати дорогими іноземними танцівниками і танцівницями.

Анакреонтичний балет "Ацис і Галатея", балет "Угорська хатина". Основний інтерес спектаклю визначався не тільки "чарівними танцями" і мальовничими групами, як раніш, але і змістом, яскравою формою передачі сюжету. Стрімкість розвитку дії, драматизм положень, яскравість характерів, розробка інтриги. Наступні постановки Дідло - нова редакція "Зефіру і Флори", "Молода остров'янка", "Каліф Багдадський" - свідчили про завзяту боротьбу балетмейстера за поглиблення драматургії, за балет-п'єсу.

Після смерті Вальберха Дідло продовжував його справу - твердження самостійності російського балетного мистецтва. Розвиваючи художні принципи Вальберха, Дідло через два місяці після його смерті створив один із кращих своїх добутків - балет "Рауль ДЕ Креки, або Повернення з хрестових походів". Зміцнив тематику раннього романтизму на російській балетній сцені. З цього моменту Дідло почав посилено розробляти нові романтичні сюжети, що удержалися в театрі аж до 1825 року. Цей репертуар відбивав передові художні погляди і відповідав запитам прогресивних кіл дворянської інтелігенції.

Балетмейстерська фантазія Дідло не мала межі. Вважаючи балетмейстера одноосібно і цілком відповідає за весь спектакль, він досконально вивчив живопис, музику, техніку сцени і придбав великі пізнання в області літератури, історії й етнографії. Це дозволяло йому широко й осмислено використовувати у своїх постановках театральні трюки, музичні, декораційні і світлові ефекти. Але всі ці зовнішні сторони спектаклю не носили самодостатнього характеру, а були тісно зв'язані з розвитком дії в балеті і переслідували єдину мету - зробити зміст постановок гранично ясним глядачеві. Створивши чітку драматургічну основу спектаклю (програму), він розробляв докладний сценарій балету (режисерський план), погоджував його до дрібних подробиць з композитором, указуючи не тільки на розмір музики і на необхідну кількість тактів, але іноді і на її характер. Щоб уникнути помилок Дідло часом сам виконував перед композитором окремі танці і мімічні сцени. Розвиток сюжету в балетах Дидло йшло в стрімкому наростанні, зі швидкою зміною положень.

Як сюжети для своїх балетів Дідло часто використовував літературні твори. На початку звертався до Анакреонту, пізніше приділяв особливу увагу добуткам сучасних авторів.

На відміну від перших анакреонтичних балетів Дідло, що буяли танцями, у його постановках після повернення в Росію стала очолювати пантоміма. Пантомімні балети не відповідали смакам аристократичного глядача, але задовольняли запити широких кіл дворянської інтелігенції.

Балети Дідло розділялися на анакреонтичні, алегоричні, трагічні або героїчні, комічні, чарівні і дивертисменти. Усі ці балети були або просто балетами, або пантомімними балетами, у яких очолював пантомімний танець, попередник танцю діючого.

Ламав традиційну симетрію масових танців, наближаючи них до життєвої правди, і одночасно строго дотримував розподілу танців на серйозними, напівхарактерними і комічні, обмежуючи їхніми визначеними рухами і темпом музики. Серйозні танці ставилися Дідло на музику адажіо з маршем і складалися з плавних рухів з різними позами і з рідким включенням у них антраша і швидких піруетів.

Танці напівхарактерні будувалися на музиці анданте-граціозо й алегро і складалися з дрібних па і піруетів. Комічний танець складався на музику алегро і включав по перевазі різноманітні стрибки. Положення корпусу і рук залежали від стилю танцю. Образи в балетах Дідло не відрізнялися багатогранністю. Звичайно постановник прагнув показати не людей, а людські пристрасті: геройство, доблесть, щедрість, боягузтво, лиходійство, скнарість, що знов-таки було відгомоном класицизму. Але завдяки реалістичним тенденціям у творчості російських виконавців ці схеми перетворювалися в живих людей.

У своїх спектаклях Дідло визнавав тільки танець, зв'язаний з дією, дивертисментний танець відкидала. Жіночий класичний танець у цей період досяг великого розквіту. Вирішальним моментом у цьому відношенні була поява "положення на пальцях". Цю позу ввів балетмейстер Дідло, і першою танцівницею, що виконала її, була, імовірно, Данилова, у балеті "Зефір і Флора" у 1808 р. Стояння на пальцях у той час, очевидно, не було обов'язковим і цілком залежало від природної сили виконавиці, взутої в м'яке взуття або в сандалії. Поява позиції на пальцях мало величезне значення для розвитку жіночого класичного танцю в російському балеті. Воно не тільки збагатило техніку танцівниці, але і дозволило їй зайняти чільне положення в балеті.

Самим важким періодом, у народженні російської школи в балеті, був період створення свого національного класичного танцю, і в цій справі значну допомогу російському балетові зробив Дідло.

До моменту приїзду Дідло в Росію танцювальна техніка російських виконавців уже застаріла. Задача Дідло зводилася до того, щоб довести танцювальну техніку росіян до більш високого рівня, чим за кордоном, не придушуючи при цьому їхніх індивідуальних національних особливостей. Крім того, належало ще зробити цю техніку росіян настільки органічної, щоб вона не заважала головному - створенню танцювального образа. Росіяни повною мірою зрівнялися з іноземцями в танцювальній техніці і перевершили них у відношенні виразності. На відміну від іноземців російські артисти не розглядали техніку як самоціль, а бачили в ній лише засіб для створення цільного танцювального образа. Одночасно всі росіяни виконавці були яскраво індивідуальні.