Наукова стаття Асиметрія на фонетичному рівні при перекладі драматичних творів, здобутки і втрати

« Назад

Особливість перекладу драматичних творів полягає в їхній двоїстій природі: вони розраховані як на читання (літературний аспект), так і на пластичне втілення на сцені (сценічний аспект). Акцент на сценічність передбачає граничну чіткість і зрозумілість реплік, тому що в глядача немає можливості прочитати виноски, коментарі або примітки перекладача, а також легковимовність перекладу.

“Ключовим естетичним принципом драми є дія, фізична і словесна. Драматичний діалог являє собою специфічний функціонально-стилістичний різновид літературної мови, у якому художня реалізація слова пов’язується з засобами пластичної і мімічної виразності”.

Розбіжності в системах різних мов (фонетиці, граматичній формі, семантичних параметрах, словниковому складі, стилістичному потенціалі) неодмінно призводять у перекладі до так званої асиметрії – розбіжності мовних знаків і необхідності пошуку такого відповідника, який найповніше розкриває авторський задум. Т.Є. Некряч пропонує виділяти 3 типи асиметрії при перекладі драматичних творів: системну, експлікативну і ситуативну.

Системна асиметрія викликається розбіжністю в мовних системах і отже зустрічається у всіх жанрах художньої літератури. Експлікативна асиметрія – це, в основному внутрішньотекстові коментарі й пояснення в стислому вигляді. А ситуативна асиметрія допускає широкий спектр замін, здатних викликати в аудиторії, що приймає, реакцію, аналогічну сприйняттю того або іншого елемента цільовою аудиторією. В свою чергу ми пропонуємо виділяти також асиметрію з додатною, нульовою та від'ємною когерентністю, відповідно до того, як вони впливають на задум автора.

Усі три типи асиметрії зустрічаються і в прозових творах, але мають там меншу вагу ніж в перекладі драматичних творів. Наприклад, фонетичний рівень в прозових творах в більшості випадків не враховується, тоді як в драматургії він відіграє дуже важливу роль.

Зокрема про важливість евфонії писав один з перших дослідників драматичного перекладу Іржи Лєвий в своїй книзі "Искусство перевода", 1974. Крім того, він відзначав, що „сценічний діалог — висловлювання, особливий випадок мови, що вимовляється, і тому йому властиві функціональні зв'язки а) із загальною нормою розмовної мови, тобто з живою мовою, б) із слухачем (адресатом), тобто з рештою персонажів на сцені та із залом глядачів, в) з тим, хто говорить, тобто з персонажем.

Функціональний зв'язок з живою мовою передбачає в аспекті дикції легковимовність, в аспекті стилістичному—сценічність мови. Зв'язок із слухачами передбачає цілеспрямованість репліки (діалог – словесна дія) і множинність адресатів (репліка сприймається і часом по-різному тлумачиться персонажами і глядачами)”.

Отже при перекладі потрібно враховувати, що сценічні репліки призначені для вимови і сприйняття на слух. Звідси випливає, що при перекладі на звуковому рівні потрібно уникати накопичення приголосних, які важче вимовляти і при сприйнятті яких легко недочути. Крім того перекладачу потрібно володіти основами психолінгвістики, яка вивчає семантичну дохідливість або трудність для сприйняття зв'язного тексту.

Працюючи над драматичним твором, перекладач повинен вголос прочитувати свій переклад, щоб у нього не було фраз, які прочитати нескладно, а от вимовити з першого разу практично неможливо. Як наприклад:

Cokane: These foreigners are deplorably unclean in their habits. (Shaw, Widower's, p. 2)

Кокен: У цихчужоземцівжалюгідно неохайні звички (Ржевуцька, Вдівцеві, ст. 19)

В цій фразі з перекладу Є. Ржевуцької п’єси Б. Шоу „Widower’s houses” двадцять приголосних, з яких лише 5 не повторюються. У її фразі алітерація 7 приголосних, чого і близько немає в оригіналі. Проте, навіть ситуативна асиметрія у вигляді алітерації могла б бути з нульовою чи додатною когерентністю, а не з від'ємною, як тут, якби перекладачка використала інші звуки для цього прийому. Нагромадження двох пар шиплячих і свистячих [ч] – [ц] і [ж] – [з] створюють ефект зміїного шипіння і відповідно спотворюють образ Кокена, людини, що намагається справити враження високоосвіченої і вихованої. В оригіналі його мова наповнена довгими голосними, що надає мові особливої плавності.

Оскільки переклад було зроблено в 1932 році, коли ще не була опублікована праця І. Лєвого, в якій він наголошує на потребі в легковимовності при перекладі драматичних творів, можна припустити, що перекладачка не враховувала цього через незнання. Проте, таке припущення навряд чи справедливе щодо перекладів зроблених у ХХІ столітті.

Переклад Р. Доценка п'єс Оскара Вайлда, опублікований у 2006 році, рясніє схожими фонетичними недолугостями.

Зокрема у перекладі п'єси „Lady Winderemere’s Fan” знаходимо таке:

Duchess of Berwick What does he mean? Do as a concession to my poor wits, Lord Darlington, just explain to me what you really mean?(Wilde, Lady, p. 9)

Герцогиня Бервік: Що це за мудрація? Будьте вибачливі до мого недоумства, лорде Дарлінгтон, – поясніть мені, що ви, власне, маєте на думці. (Доценко, Віяло, ст. 241)

Фраза „Будьте вибачливі до мого недоумства” переповнена приголосними, але особливу складність для вимови становить чергування губних [б], [в] і [м] та зубних [д], [т] і [л]. Перекладена фраза більше схожа на вправу, розроблену лікарем-логопедом, ніж на репліку з вуст герцогині Бервік до свого „можливого” зятя.

Ще один приклад до того, що Р. Доценко не читав вголос свій переклад знаходимо у мові тієї ж герцогині Бервік.

Duchess of Berwick: How clever you are quite of your own. Now I mustn’t keep you. (Wilde, Lady, 19)

Герцогиня Бервік: Які ж дотепні ви, містере Гопер! І дотепність ваша страшенно своєрідна. Проте я не буду вас більше затримувати. (Доценко, Віяло, 252)

Повтор кореня „дотепн” у перекладі видається не зовсім доречним, особливо зважаючи на те, що він відсутній у О. Вайлда, і створює не лише тавтологію, але й недоречну алітерацію [ст] – [ш] – [ст] – [ш]. Для порівняння, в оригіналі 14 складів, а в перекладі 38. Це грубе порушення правил перекладу драматичних творів, які мають чіткий хронометраж і не можуть бути розтягнені задля бажання перекладача отримати в перекладі більшу кількість знаків. За мовною типологією англійська мова належить до аналітичних, а українська мова – синтетична, тому очевидно, що переклад буде довшим. Але в даному випадку оригінал коротший в 2,7 рази, притому що перекласти його стисліше не складає ніяких труднощів. Як можливий варіант пропонуємо: „Який у вас оригінальний гумор!”. Вважаємо, що ситуативна асиметрія, яка виникла в наслідок розширення Р. Доценком перекладу, – з від'ємною когерентністю, бо негативно впливає на сприйняття п'єси.

Наступний приклад ситуативної асиметрії з від'ємною асиметрією, пов'язаний не стільки з фонетичним наповненням фрази, скільки з її сприйняттям на слух. І.Лєвий вказував на те, що “доведено, що на слух легко сприймаються широко поширені слова і ті зв'язки, у яких велика «вірогідність поєднання», тобто які часто зустрічаються саме в певній конструкції чи порядку. Глядач гірше сприймає словосполучення (наприклад, з труднощами доповнює те, що не розчув), якщо вимовлене складається з виразів, які рідко зустрічаються поряд”. Відповідно. перекладач не повинен навмисне утруднювати сприйняття, поєднуючи слова у незвичні для слуху фрази, чи використовуючи рідкісні слова.

Lady Windermere: I owe you everything.

Mrs. Erlynne: Then pay your debt by silence. That is the only way in which it can be paid. Don't spoil the one good thing I have done in my life by telling it to any one. (Wilde, Lady, p. 54

Леді Віндермір: Я завдячую вам геть усе.

Місіс Ерлін: Тоді віддячте мені мовчанням. Це єдиний для вас спосіб віддячитись. Не зіпсуйте небажаним розголосом на всі боки одним-одної доброї справи, яку я зробила у своєму житті.(Доценко, Віяло, ст. 292)

Окрім того, що в цій репліці Р. Доценко зберігає повтор дієслова, який є в оригіналі, він також зберігає дуже схожий синтаксис в перекладі другого речення. Тому фраза „Не зіпсуйте небажаним розголосом на всі боки одним-одної доброї справи, яку я зробила у своєму житті” на слух сприймається дуже важко, бо складно простежити за думкою героїні, чого звичайно з немає в оригіналі. Крім того, переклад„небажаний розголос на всі боки” створює ситуативну асиметрію, яка є надлишковою. Вже саме слово "розголос" має в собі конотацію "відомості багатьом особам" й тому вираз „на всі боки” є надлишковим.

Ще один приклад ситуативної асиметрії, який знаходимо в п'єсі “Lady Winderemere’s Fan” викликає певні застереження.

Lord Windermere: My dear child, you are not well. You've been doing too much. Let us go away to the country. (Wilde, Lady, p. 46

Лорд Віндермір: Дитя моє, ти недужа. Ти перевтомилася. Поїдьмо з цього велелюддя. (Доценко, Віяло,283)

Р.Доценко використовує антонімічний переклад. При цьому антонімом до слова „country” (тут: село) виступає слово „велелюддя”. Така асиметрія не виходить за рамку когерентності й могла б вважатися адекватною, якби не нагромадження приголосних в слові „велелюддя”, які утруднюють сприйняття його на слух, тим більше, що воно не належить до найпоширеніших в українській мові. Перекладачеві, навіть, якщо він орієнтувався на “читабельність”, необхідно було проговорити переклад, щоб уникнути кострубатості речень й досягти легкого „вимовляння” тексту.

Проте, трапляються випадки, коли переклад звучить занадто „доладно”. Такий приклад ми зустріли в перекладі Є. Ржевуцької п'єси Б. Шоу “Widower’s houses”:

Sartorius: There is many a true word spoken in a jest, Mr Cokane. (Shaw, Widower's, p. 4) Сарторіюс: Багато правду бува, кажуть жартома, пане Кокене. (Шоу, Вдівцеві, ст. 23)

У перекладі є внутрішнє римування „бува – жартома”, яке у прозі варто уникати. Звичайно, римування вважається доречним і у прозовій драматургії, але лише як стилістичний засіб виокремлення якогось персонажа або як варіант компенсаційної стратегії, але оскільки у Б. Шоу відсутні в цій репліці будь-які стилістичні особливості, то вводити їх в перекладі недоречно, бо це може створити комічний ефект.

Вочевидь Є.Ржевуцькій притаманний „римувальний” спосіб мислення, бо зі схожим прикладом ми стикаємо в цій же п’єсі, але вже в репліці іншого персонажа.

Lickcheese: Come, Mr. Sekketerry: you and me, as married men, is out of the unt as far as young ladies is concerned. I know Miss Blanche: she has her father's eye for business. Explain this job to her; and she will make it up with Dr. Trench. Why not have a bit of romance in business when it costs nothing? We all have our feelins: we aint mere calculatin machines. ((Shaw, Widower's, 26)

Лікчіз: Ну, ну, пане секретарю, я й ви, як одружені люди, не йдемо до рахуби, коли справа йдеться про молодих панночок. Я знаю міс Блянш; у неї батьківська ділова риса. Розкажіть їй про цю справу - і вона порозуміється з доктором Тренчем. Чому правді не приплутати трохи роману до нашої справи, якщо це нам нічого не коштує? Всі ми щось та почуваємо, - адже ми не прості лічильні машини. (Шоу, Вдівцеві, ст. 63)

В оригіналі римування відсутнє, а в перекладі римуються слова „люди – рахуби”. Проте, Б. Шоу використав тут інший стилістичний прийом. Оскільки, він хотів продемонструвати своєрідність мови Лікчіза, який піднявся до багатства з низів і тому має специфічну мову, то скористався графічним методом для позначення фонетичних відмінностей ідіолекту Лікчіза. У оригіналі знаходимо такі графони „Sekketerry”, „feelins”. „aint”, „calculatin”. На жаль, цей стилістичний прийом зовсім не відображений в перекладі Є. Ржевуцької, і навряд чи можна вважати, що внутрішнє римування є адекватною компенсацією при втраті ідіолекту Лікчіза.

Фонетичний рівень при перекладі драматичних творів відіграє доволі важливу роль, як нам вдалося побачити з прикладів. Перекладу потрібно не лише прочитувати вголос переклад, але й враховувати довжину фраз, щоб не позбавити п'єсу динамізму. Зв’язність реплік, легкість їх вимови та сприйняття на слух – усі ці фактори лише утруднюють й без того копітку працю перекладача драматичних творів, але не брати їх до уваги означало б позбавити п'єсу її другої природи – сценічності, чого звичайно не можна допускати.